Eduardo Momeñe

Fotografía, Texto y Vídeo

Retratos y otras ficciones

Una conversación con Andrea de Funes

El pintor Frank Porter muestra el retrato que le hizo a Xoe Trevor al posible cliente Mark Brett.

Mark Brett: No sé parece en nada a Xoe, no es reconocible. 

Frank Porter: Entiendo… Ud. quiere ver algo más convencional, más fotográfico.

The Spaniard´s Curse / Ralph Kemplen (1958)

AF.- “Retratos y otras Ficciones”... Es un buen título para una exposición, la que realizaste en el Círculo de Bellas Artes (Nov2023-Ene2024).

EM.- En realidad, trata de ello, el retrato ya es una recreación en sí mismo, una puesta en escena. Es una extraña actuación, digamos teatral, tan solo dura una centésima de segundo, su público es la cámara, se actúa para la cámara. En todo caso, sí, hay otras ficciones…

AF.- Prácticamente todas las fotografías son “de estudio”.

EM.- Entre otras opciones posibles, son una parte importante de mi trabajo a lo largo de los años. Sí, el estudio es ya en sí una camera obscura, algo así como un "no-lugar", y en la que cualquier imagen es posible. Es un espacio en el que me aíslo y el mundo desaparece. Me gusta su silencio, nunca fotografío con música. Hay un dato que me parece curioso, y es el de comprobar que prácticamente todas las fotografías, a lo largo de más de cuatro décadas, están hechas en los mismos metros cuadrados, una inquietante máquina del tiempo.☺

AM.- ¿A qué llamas ficción?

AF.- Es un término a concretar, digamos que lo utilizo como escenificación, no va más allá, no pienso en mundos imaginarios donde nada es verificable, donde nada ocurrió. Todo tiende a una cierta sospecha en una imagen fotográfica si buscamos lo real del mundo en una fotografía, pero me temo que lo real se encuentra en otro lugar, quizá se pueda percibir un cierto eco, un cierto recuerdo, la fotografía es tan solo un texto. No espero que en la primera página de un libro con fotografías de Cartier-Bresson se pueda advertir: “Fotografías basadas en hechos reales”, pero sería de gran ayuda un comentario fiable. Es necesario que nos lo aseguren y que lo creamos, porque las fotografías nunca nos van a decir de qué trata lo que vemos, es una incertidumbre no tan lejana a la que puede producir la “temida” AI. No sé por qué a la fotografía se le ha colgado el sambenito de tener que documentar la “verdad” del mundo, de tener que responsabilizarse de ello. La verdad es demasiado tema, quedémonos con nuestra pequeña e incierta verdad fotográfica, lo cual ya es mucho. La escenificación es una ficción muy controlada, y que muy a menudo busca comentar mejor lo real, le aporta un cierto sentido; esa ficción puede proporcionar una extraordinaria síntesis a quien busque ciertas realidades. Ralph Gibson hablaba de ello (La Puerta Abierta, cap. VII), un documentalismo direccional, lo equipara –para entendernos– a un cinema verité / direct cinema, es interesante porque poco documentalismo no está escenificado… y estructurado. No hay mejor lugar para la ficción que un riguroso documentalismo, y quizá no hay mejor camino para acercarse a lo real que la ficción. En ciertos libros se puede leer realidad inventada, pero también habría que matizar el término.

AF.- ¿Te refieres a la ficción como un escenario en el que se lleva a cabo una representación con decorado incluido?

EM.- Sí, aunque de hecho el mundo que está ahí ya es un excelente escenario. El juego que puede plantear la fotografía es que no nos deje saber a ciencia cierta dónde hay un escenario con actores y dónde no lo hay, no tenemos esa garantía. En todo caso hay otra ficción de la que se habla menos y que en muy opinión es importante referirse a ella. Todo texto es una ficción, es un punto de vista, podríamos decir algo así como ficción basada en hechos reales, en ello incluyo cualquier documentalismo.

AF.- Has comentado que fotografías con espíritu de coleccionista, que vas conformando una colección de fotografías.

EM.- Sí, colecciono mis fotografías, y la manera de ir ampliando la colección es continuar fotografiando, no es fácil que las encuentre por ahí. François Truffaut comentó algo que me pareció interesante: hacía películas porque había algunas que quería ver, e incluso poseer, y aunque veía películas muy interesantes, había algunas que no encontraba cuando iba al cine. Es difícil coleccionar imágenes amontonadas en el ordenador, pero no fotografías, son objetos y se coleccionan como cualquier otro objeto. Tienen la particularidad de que son objetos realmente curiosos, es una bonita colección.

AF.- Elegiste la fotografía, y sin embargo te interesa mucho el cine, sin duda como espectador, pero siempre has hablado de hacer cine; podrías haber escrito un libro titulado “El Placer de Filmar”, no solo “El Placer de Fotografiar”.

EM. Fotografiar es más inmediato, más “tangible”, y en ello va parte de su atractivo, también es otra escritura. El cine siempre ha sido un asunto pendiente y me temo que así seguirá, tuvo su momento, pero era complicado de gestionar, demasiada dependencia si quería algo de calidad formal. Me supone ya mucho esfuerzo hacer fotografías, y de hecho “El Placer de Fotografiar”, en lo que a mí respecta debería de tener una secuela, “El Placer de la Fotografía”, con lo que incluso me sentiría más identificado, sería un libro diferente. Hice una pequeña película siendo muy joven, “Andante” (1974), que tuvo un cierto recorrido, y sentí que el cine era posible, y en soledad. Por supuesto, se puede hacer un excelente cine con pocos medios, ahí está Ross McElwe–su cine me interesa mucho–, y tantos otros. Pienso que quizá tenía que haber seguido con ello, pero la fotografía me llena plenamente, y en ningún caso la he vivido como un sustituto del cine. Lo que ocurre es que, a pesar de ser lenguajes muy diferentes, mi cabeza fotográfica se parece mucho a la cinematográfica, y tanto en uno como en otro medio no pienso en algo que contar, tan solo quiero mostrar ciertas cosas, describir visualmente. Me interesa mucho el cine de Roy Andersson, esa extraordinaria escenificación tanto para el cine como para la fotografía, una puesta en escena que ya viene del teatro de Tadeusz Kantor, imágenes realmente potentes. Podemos hacer películas con nuestras fotografías –ahí están Chris Marker o José  Luis Guerín–, el cine no es imagen en movimiento sino imagen en el tiempo. Me he quitado alguna espina con mis vídeos “fotográficos”, pero no es suficiente para hablar de “hacer cine”.

AF.- ¿Y “La Puerta Abierta”, el documental sobre fotografía –de seis hora y media– que hiciste para TV?

EM- Fue mucho tiempo y esfuerzo, y por supuesto, ya en la distancia –fue a finales de los 80– estoy contento de haberlo hecho, es un documental didáctico, pero a lo que me refiero es a que yo quería llevarle el trípode a Werner Herzog, su película Fata Morgana era un cine que yo entendía con una Bolex Paillard de 16 mm. Es un cine “traducible” a fotografías y a palabras, también ese Nanook de Robert Flaherty, un documentalismo escenificado –controlado–, siempre me ha interesado en fotografía; de hecho, un retrato es eso, añadamos que estetizado. En todo caso, con una fotografía y algunas palabras ya tienes una película, ya estás haciendo cine, cambias de lengua automáticamente, si es lo que quieres.  Je vous salute Sarajevo de Godard es un buen ejemplo.

AF.- Poco que contar y sí que mostrar… ¿descartas la “narración” en la fotografía, una fotografía narrativa?

EM.- No, en absoluto, aunque contar no es narrar. El término relato –tan posmoderno- me gusta para la fotografía, porque “oficialmente” ya no hay relatos fiables. Ello es una muy buena noticia para la fotografía, porque la posibilidad de lo ficcional es más que interesante, el fotógrafo como autor/narrador que lo delega todo tan solo en la verdad del texto. Tan solo necesitamos unas fotografías y algunos datos para construir nuestro mini-relato. Es simplemente que la fotografía me permite no tener que contar nada, lo cual es un alivio, es un medio perfecto para quienes no tenemos mucho que contar; en este sentido, ese tajo en el tiempo --con su consiguiente mutismo- que provoca la fotografía, es perfecto para mí.

AF.- No te planteas proyectos concretos a desarrollar…

EM.- Siempre está ahí esa posibilidad, la de hacer un trabajo sobre algo concreto, y nunca la descarto, pero mi forma de trabajar me funciona bien, y me evita la ansiedad del “tengo que…”, de alguna manera tiene algo de la presión del cine. Hago fotografías concentrándome tan solo en la que estoy tratando de resolver en ese momento, y no pienso en lo que haré al día siguiente, ya me encargaré de ello cuando haga falta. Cada fotografía que consigo resolver es un proyecto ya cerrado, acabado. Las fotografías se van acumulando, y si ha habido suerte y de alguna manera se articulan, si hay una posible conexión, puede que lo que está ahí acabe teniendo un cierto sentido, se puedan percibir unas constantes que vayan definiendo algo reconocible y sobre todo comprensible. Incluso pueda aparecer ese relato sin haber pensado en ello. No hablo de estilo, es tan solo un intento por obtener algo con una cierta coherencia tanto formal como conceptual, un todo que pueda funcionar.

AF.- Das mucha importancia a la fuerza de la imagen… quizá más que a su posterior lectura o a la información que puede portar.

EM.- En realidad, mi finalidad es, en primer lugar, intentar obtener fotografías que queden bien colgadas en la pared, que sean bonitas, también trasladadas a un libro como reproducciones. Desde un aspecto funcional, ello se traduce en que tengo que pensar dónde pongo la cámara, cómo ilumino, cómo controlo el espacio y el lenguaje corporal, y un largo etcétera que me exige estar concentrado -y digamos que nada emocionado, ello dispersa mucho-, todo para intentar construir una imagen aceptable; entre los problemas que me genera la práctica fotográfica, sin duda este es mi problema. En todo caso, si las fotografías están “bien dichas” más allá de “bien hechas”, algo “dirán”. En realidad, son ellas las que tendrían que “hablar”, o lo que sería aún mejor, susurrar, para que nos obliguen a agudizar el oído, siempre buscando ese secreto, incluso ese enigma, ese no decirlo todo que siempre portan las fotografías que nos llegan, y si soy sincero, sí me gustaría que mis fotografías no sean demasiados obvias. Hay que subrayar que el fotógrafo es quien provocará esa magia que la fotografía puede portar si no la ahogamos en ruido, --pienso que en fotografía, cuantas menos ideas, mejor-, pero es necesario saber que es el propio medio el que construye esa nueva realidad, es el medio el que porta la posibilidad de un mundo extrañamente desvelado, de su atracción, esas extraordinarias snapshots anónimas –sin intención “fotográfica”- lo demuestran. Por otra parte, las fotografías son algo egocéntricas, prefieren hablar más de sí mismas que del mundo, tan solo lo utilizan... aunque les encanta el mundo, entre otras cosas porque dependen totalmente de él;  ahí está ese viejo comentario de que en realidad las fotografías las hace el mundo.

AF.- “Una lengua sin habla”, decía Roland Barthes de la fotografía.

EM.- Ese “sin habla” es definitivo. Barthes dijo cosas interesantes acerca de la fotografía –y no solo en "La cámara lúcida"–, y se agradece que se hable de ella desde “otros lugares”, bienvenida sea esa crítica no “fotográfica” que llega de la literatura y de la filosofía, cada día más atentas a la escritura fotográfica. Pienso que es importante explicar la fotografía, es un medio poco conocido, y con una historia plagada de obstáculos. La gran aliada de la fotografía es la palabra, y por contra, pienso que el “espíritu pictórico” está muy lejos de la fotografía, sus problemas y anhelos son otros, son dos lenguas de muy difícil maridaje; quizá el pintor David Hockney sí sea uno de esos gratos ejemplos que se pueden encontrar en cuanto a reflexionar la fotografía, entiende bien que la fotografía está en otro lugar.

AF.- ¿Te sientes cómodo con la fotografía digital? La inesperada muerte de Barthes nos privó de sus reflexiones sobre la fotografía digital que estaba por llegar, y es seguro que le hubiese interesado.

EM. Hubiera sido de gran interés conocer su opinión. En cierto modo, le ha tomado el relevo Byun-Chul Han con su libro "No-cosas", y pienso que brillantemente. El asunto no es de carácter tecnológico, tiene que ver con la incierta distancia –hay una distorsión– que lo digital crea con lo real: por supuesto, no hablo de usar cámaras con película o con tarjeta, sino de la “realidad digital”, esa virtualidad tan poco “fotográfica”, unos sensores que, en lugar de recoger luz, recogen datos. La fotografía –diríamos su alma analógica, a la que le parece erótico el olor a revelador, y la que busca rozar lo real–, porta algo del grito de Edvard Munch, ese grito que no fluye, que quiere y no puede salir de la garganta, pero que lo puedes sentir como un infrasonido. Ese silencio de la fotografía, su “sin-habla”, puede ser brutal. No estoy seguro de que la fotografía digital –al menos el uso que se hace a menudo de ella– lo garantice, siento como si ese grito se oyese a través de un megáfono. Intento controlar el efecto del canto de sirena digital, porque tiende a desplazar esa siempre tensa relación enfrentamiento con lo real, y tengamos en cuenta que el gran activo de la magia de la fotografía, se encuentra en ello. Intento que no se pierda esa seducción de lo real enfrentándose a la cámara, esa potencia de lo “que está ahí”, en directo, esa contundencia que puede mostrar la fotografía utilizando el mundo, siempre que no interfiramos demasiado. La fotografía digital ha resucitado un neo-pictorialismo –la palabra lo dice, pictórico— que algunos lo dábamos por finiquitado, y del que me siento muy lejano. No me gustan esos retratos de Obama, de Robert de Niro o de Meryl Streep, “tuneados” hasta llegar a la caricatura, hasta negarse como fotografías. No tengo nada que objetar, pero no me gusta que se les llame fotografías, las fotografías manipulan lo real, y esas imágenes manipulan fotografías, se crean desde otro lugar. Sin duda, no es esa la ficción de la que hablamos.

AF.- ¿Cuáles han sido tus principales referencias en fotografía?

EM.- Supongo que han sido muchas. Ha habido y hay extraordinarios fotógrafos que me han interesado mucho, y que de hecho, me han formado. En mis comienzos, Guy Bourdin, su extraordinaria potencial visual, también Duane Michals como retratista, sin duda nadie mejor que él para hablar de “retratos y otras ficciones”☺. Siempre me fascinó August Sander. Fue hace mucho tiempo, cada día van apareciendo nuevas cosas que vas considerando. En todo caso, no soy un devorador de “autores fotográficos” –aunque hay muchos nombres que me interesan mucho-, mis referencias son en su mayor parte no fotográficas, pero hablando tan solo de fotografía, me siento muy cercano a esas imágenes imprevistas, a menudo anónimas, que de pronto aparecen por ahí, que me sorprenden y que voy guardando como referencias. Me marcaron -y a quién no- los “retratos” de las víctimas de Auschwitz, pero más allá de que, por razones obvias revuelvan el estómago a toda persona decente, me encontré con una “exposición fotográfica” ante la que me sentí culpable porque me vi descontextualizando aquellas imágenes, y encontrando en ello una experiencia estética demoledora. Ciertamente no es lo mismo verlas en un pasillo sin fin, en un lugar por digerir, una tras otra, a modo de inventario “de objetos”, con el mismo marco, la misma tipografía para los datos, que perdidas en internet, donde no hay ninguna posibilidad de contextualización. Sin duda, algo les falló a sus infames autores –y no me refiero a ese “fotógrafo” que no ha tenido sitio entre los nombres de la fotografía-, porque la dignidad que han otorgado a esos rostros es difícilmente superable. De frente, tres cuartos, también obligados a dejarse fotografiar de perfil, en la mejor tradición del retrato renacentista. Rostros frente a una cámara, un vacío total, una distancia infinita entre fotógrafo y fotografiado, perfecto fotomatón -nunca mejor dicho-, la conocida tela blanca improvisada de fondo, ese “estudio fotográfico” que te aísla de tu realidad -aunque no lo veo tan claro en este caso-, sin ninguna interferencia "artística" -¿podemos imaginar al fotógrafo con esa veleidad?-. También la foto que salió mal, el modelo que se les movió, y cuando se les ordena que miren a la cámara, esa última resistencia de algunos, que consiste en no mirar de frente a la lente, sino en desviar la vista un par de grados, un retrato muy diferente, una mirada que perfora la lente. Ante estas fotografías, obtenidas desde lo más anónimo, es difícil hablar en los términos habituales, pero lo cierto es que de esto trata la fotografía. Está bien dejarlas aisladas en un bunker –no pueden ser profanadas en una galería de arte–, hacer un paréntesis, son una anomalía, una fisura en la historia del llamado retrato fotográfico. Hay mucho que reconstruir en estas fotografías; existe un retrato –¿sin autoría?– del nazi Christian Wirth que podría haber sido un perfecto August Sander. También ese clavicémbalo de Arthur Seyss- Inquart, rodeado de foto-textos, y que considero uno de mis logros fotográficos, el haberlo documentado en su silencio –poca ficción en ello-, pocas instalaciones lo superan, más de un museo de arte contemporáneo lo hubiese deseado, pero confíoen que no salga de ese museo de la verguenza.  Escribí sobre todo ello en Fronterad. 

AF.- ¿Y si esas fotografías no poseyeran ese pie de foto ? ¿si incluso tuviesen otro?

EM.- No serían esas fotografías, no hay posibilidad de otro pie de foto, sí la opción de retratos contemporáneos, hay una fotografía muy influenciada por esa distancia. No así cuando se fotografían los carniceros de Auschwitz –el conocido retrato formal para la posteridad-, sus retratos tienen ese sucedáneo kitsch de iluminación Marlene Dietrich.

AF.- También te interesa esa rigidez y esa gran prestancia –muy a menudo forzada- de muchos retratos de estudio del S. XIX. Quizá esas estatuas vivientes que fotografías ntengan también que ver con ello.

EM.- El mundo de los maniquíes me atrae mucho –no soy el único, también a Eugène Atget y a los surrealistas (☺)-, esa línea difusa entre lo que quizá esté vivo y lo que “quizá no lo esté”, e incluyamos en ello a ciertos lugares, en realidad hablamos de ese silencio inquietante.
En cuanto a las estatuas vivientes, hay entre ellas extraordinarios artistas. Mi interés era simular un contexto museístico a su trabajo –que sin duda se merecen-, como lo tienen las esculturas de Duane Hanson, una gran referencia para mí. Los maniquíes son muy queridos por la fotografía, esa incomodidad que producen es muy fotográfica, pero los “vivientes” son perfectos para el vídeo. Las fotografías ya construyen “estatuas” a partir de seres reales, si bien en dos dimensiones, como los recortables y las pinturas. El intento es que lo que era en 3D quede bien presentado en 2D, problema a resolver que ya tuvieron los pintores del Renacimiento. David Hockney lo expresó muy bien: “La fotografía vino a demostrar que el Renacimiento tenía razón”, el visor de la cámara te lo deja muy claro.

AF. El retrato de María Cristina no es una estatua viviente…

EM.- Es el retrato de un retrato☺. El Museo de Cera de Madrid tuvo la amabilidad de dejarme situarla en estudio fuera del museo, de su hábitat natural. Y posteriormente pude conseguir a Maria Cristina para que mirase su retrato☺. Me gusta que comparta galería con las “vivientes”.

AF.- ¿Alguna referencia a Hiroshi Sujimoto y a sus estatuas de cera? Tienes una fotografía que la titulas after Hiroshi Sujimoto y un retrato junto a ella que da que pensar…

EM.- Es un grandísimo fotógrafo (y arquitecto). Es un pequeño guiño, es divertido, aunque debo decir que mi primera “estatua” ya está presentada en la mencionada película Andante. “Retrato con abanico” es una fotografía que me gusta, aunque la “estatua” no sea de cera (☺).

AF.- Tus fotografías tienen ese orden y “nitidez” de los retratos decimonónicos. 

EM.- Desde un punto de vista formal, utilizo la extraordinaria plantilla con la que nos obsequió el retrato del Renacimiento, y de la que me he aprovechado. Es difícil escapar a la influencia de los retratos de un Jan van Eyck o de un Rembrandt –Richard Avedon e Irving Penn lo saben bien, y no son los únicos-, ese S.XV flamenco y toscano “inventó” el retrato fotográfico en estudio. Así lo asumió también el S. XIX con los extraordinarios retratos fotográficos que nos ha dejado. Ya los surrealistas lo vieron claro, les interesaba esa fotografía plagada de oscuridad y de mutismo, en sus carencias técnicas ya supieron ver sus virtudes. También las instantáneas, productos del azar, -siempre de un cierto azar-, les interesaron más que las de los fotógrafos preocupados por una una instantánea “ordenada”, en la que todo quedase muy controlado. Man Ray es un buen ejemplo de quien leyó las silenciosas fotografías de Atget, y se las apropió; esa lectura del silencio que no ha dudado en hacer suya un cierto arte contemporáneo. El rostro-máscara, el rostro-texto, Charo Crego ha escrito un excelente ensayo sobre el rostro en la pintura, y que, en mi opinión, es automáticamente extrapolable a la fotografía.

    El extrañamiento en lo cotidiano, la desorientación que produce, ese elemento demoledor que la fotografía puede portar, esa incertidumbre, esa tensión que se produce desde lo que no está donde debería estar, todo ello ya está ahí desde el primer día de la historia de la fotografía, esa “fantasmagoría” es consustancial al medio. Tan solo con los retratos del S.XIX ya me hubiese dado por satisfecho; sí le añadiría a ellos las snapshots de principios del S:XX, ese disfrute de fotografiar y de la fotografía. En todo caso, el fotógrafo “de estudio” que yo hubiese deseado ser, es quien obtuvo las fotografías del libro City of Shadows, fotografía policial de principios del S.XX en una comisaría de Sidney. Y en mis ratos libres, enredar con una Brownie Hawkeye, a la manera de Paul Nougé (”Lo posible”, excelente ensayo de Luis Puelles sobre sus fotografías); el divertimento y la fotografía quedarían garantizados. Y por supuesto, recordando a su amigo René Magritte, no me olvido de su “pipa” cuando miro por el visor de la cámara, creo que tampoco Duane Michals ☺.

AF.- Digamos que tus composiciones son clásicas.

EM.- Me interesa ese orden que ha sido un referente intocable prácticamente hasta el S.XX, me siento más cercano que al otro “orden” de la instantánea a controlar, y pienso en Lee Friedlander, un excelso ejemplo de cómo ordenar el desorden, controlar lo incontrolable, y salir airoso del intento, no es una bue- na idea intentar imitarle. Ello no quiere decir que no tenga mis tentaciones de escaparme  en ocasiones de lo prefijado, es muy atractiva esa fotografía intuitiva, espontánea, que a veces surge, y de resultados por comprobar tras una larga edición, pero en general he optado por una manera simple y atractiva para mí en lo que a control del espacio se refiere. Principalmente cuando fotografío en estudio, aunque también busco esa claridad y transparencia digamos cartier- bressoniana / National Geographic cuando voy por ahí a ver que hay y pueda servirme para obtener una fotografía, digamos para mi colección☺. Ello me permite concentrarme más en el lenguaje corporal y en la interrelación de los elementos que componen la imagen, porque el espacio ya lo tengo, digamos en mi “archivo” visual. También habría un intento por tratar con los conocidos “nuevos pensamientos para viejas imágenes”, si es que los hubiere. Al final, no se trata de “componer” sino de “resolver” la imagen, de fabricarla con una cierta corrección… y que se vea claramente. Como espectador no me gusta que me tengan que explicar demasiado lo que veo para que pueda ver bien lo que veo.

AF.- También das importancia al formato, has usado mucho el formato cuadrado.

EM.- Sí, de alguna manera me lo impuso mi vieja Hasselblad, y me gusta. Es cómodo en estudio y complicado en la fotografía callejera espontánea, pienso en Luis Baylón. Es un formato no muy natural para nuestra visión, pero fue muy popular en muchos aficionados, muchas cámaras baratas para “captadores de recuerdos” eran de formato cuadrado, así era mi Brownie Hawkeye de niño, con la misma película “120” que utilizan Rolleiflex y Hasselblad. Quizá el formato con el que me siento más cómodo es el “tres cuartos”, generalmente vertical. Lo cierto es que el formato es parte del decir fotográfico, en algo te define como fotógrafo, y en ello incluyo a quienes juegan con diferentes formatos, son elecciones. Por alguna razón, buscamos ese espacio horizontal que nos permita una cierta narrativa. El formato cuadrado no es muy narrativo --qué poco cine se ha hecho en formato cuadrado--, y sin duda, tampoco lo es el vertical 16:9. Lo cierto es que los formatos han venido propuestos por los fabricantes de cámaras -¡y de móbiles!--, de hecho el 35mm nació de que Leica le robó unos fotogramas al cine. 

AF.- También te importa el tamaño final de una fotografía…

EM.- Sí, pienso que es muy importante tomar decisiones en este sentido. Todo lo que contextualiza a las fotografías, habla; la fotografía “dice” siendo contextualizada.  Siempre me supone una difícil decisión a tomar, es la dificultad de ofrecer una presentación aceptable, también ese acertar en “colocar” las fotografías… y cuáles y cuántas, es parte de la llamada edición fotográfica, y finalmente determinante. Tengo la suerte de contar con buenos amigos que me echan una mano, y que en principio no se dejan fascinar a priori por las fotografías de 2x3 m. y por el papel de los foto-libros.(☺)

AF.- Fotografías bien hechas y/o bien dichas … has comentado que finalmente lo que buscas es que tus fotografías sean “bonitas”. El término “bonito” parece poco apropiado; con las cámaras de hoy en día, digamos que no hace falta ni un fotógrafo para que las fotografías “salgan bonitas”; de hecho, siempre salen bonitas.

EM.- Pocas veces… casi siempre salen muy poco bonitas –al menos a mi–, incluso las fotografías bastante bonitas son bastante feas. Fotografías “bien hechas” es algo que resuelvo más o menos, pero con respecto a las fotografías bien dichas, las que lo dicen bien, las que atrapan, las que seducen en milésimas de segundo mucho antes de pensar en ello, las que sorprenden, es cuando se me complica la afición, demasiados elementos en juego a resolver. También está el viejo y a veces asfixiante problema de conseguir un producto contemporáneamente correcto –esa antípoda de lo políticamente correcto–, en el “decir”. Que las fotografías “digan” exige una cierta solidez, tanto formal como conceptual, implica que te has tomado más en serio el medio fotográfico que lo que quieres comentar con él, supone que le has dado unas cuentas vueltas al asunto, que no te has olvidado de nada, y me temo que ello conlleva un buen tiempo, a no ser que hayas nacido de pie, y ese no es mi caso. No es fácil obtener fotografías “completas”. Quizá pido demasiado, pero me gustaría que mis fotografías ofreciesen más –o al menos tanto– como textos visuales escritos en una pared que como imágenes decorativas. Es fácil confundir lo bonito con lo decorativo, lo decorativo no siempre es bonito, aunque lo bonito suele ser muy decorativo. El problema está en que es muy difícil que una fotogrfía sea bonita si no porta un buen texto; digámoslo mejor, si no es un buen texto. Tampoco confundamos nuestro “discurso” con el decir, la tentación de ese atajo siempre está ahí.

AF.- Entonces… ¿a qué llamas una fotografía bonita? ☺

EM. Se agradece no tener que hablar de lo que es “una buena fotografía”☺. Es un adjetivo no muy de moda, incluso se puede vivir como degradante en ciertos ambientes, y como otros relacionados con la dificultad del gusto, de significado incierto, pero con el que me entiendo y me siento cómodo. En realidad, me refiero a “muy bonitas”, especialmente bonitas, a las que actúan como imágenes “resueltas”. De hecho, es la única opción de la que dispongo porque no tengo mucho más que ofrecer, no hay nada que proponer, nada de lo que convencer, nada de lo que opinar… a excepción, quizá, de cómo me gustaría que fuesen mis fotografías. Una fotografía, finalmente, no te pregunta qué ves en ella, sino “¿qué te parece, te gusta?” Si te parece muy muy bonita, usarás su superlativo: “¡impresionante, impactante, qué fotografía!”; no sabría que más se puede decir sobre ello. También vale para un poema de Rilke, seguro que alguien puede decir sin miedo: “¡qué bonito poema!”, incluso para un Ferrari.  Que las fotografías sean bonitas es una puerta abierta para poder penetrar en el laberinto, es probable que lo haya, pero ello será después de haber sido atrapados por una imagen. Si la imagen no consigue detenernos no hay mucho sobre lo que seguir hablando. Al menos así es cómo lo entiendo.

AF.- Es como si todo se redujese a la experiencia estética… También hay fotografías-texto cuyo decir está en otro lugar.

EM.- Parece ser que es la que cuenta, también para los foto-textos, en mi opi- nión pocas fotografías son tan estéticas como las que introduce W.G. Sebald5 en sus libros, aunque no es fácil estar de acuerdo en qué es estético y qué no lo es; digamos que hablamos de un texto estético. Por supuesto damos por hecho una poética, si bien la de la fotografía no encaja bien con el abandono lírico, es una poética escrita en prosa, no se lleva bien con un flou idealizan- te, lo que se ve es lo que se ve y en ocasiones escrito con cincel en piedra. En principio, componer como debe ser es aquello a lo que llamábamos “ser fotó- grafo”, porque, aunque siempre hablamos de otro tipo de experiencias –una de ellas es el compromiso con la verdad del mundo-, sin la experiencia estética –sin la potencia de la mirada-- no parece que hay un fotógrafo, porque “¿qué es ser fotógrafo si no se obtienen documentos estetizados?”. De paso, obte- nemos reseñas del mundo, lo cual también es un privilegio de la escritura foto- gráfica. En ello se compite con la pintura, también con la literatura, ese escribir como “bellas letras”, y sin duda, con el arte conceptual, –siempre un término a concretar--, porque, pienso que poco hay tan estético como el arte concep- tual, ávido de “bellas” imágenes y de espectáculo visual. La prueba del algo- dón se obtiene preguntando a un coleccionista –muy adinerado-- qué prefie- re para decorar el salón de su casa –qué queda más bonito-, un “urinario” de Marcel Duchamp, o una escultura de Henry Moore. De paso, también intentas distanciarte del iPhone/Samsung, esa cámara de excelente calidad pero que carece del “aura” de una cámara- ese objeto también de colección-, no tiene espacio para que haya la oscuridad que la fotografía demanda, para poder fijar esa sombra –no esa luz- de la que tan bien hablaba Fox Talbot días después de inventar la fotografía. En realidad, esta manera de hablar es una manera de hablar, y tiene más bien que ver con un deseo de divagar la fotografía, porque a la hora de la verdad es difícil saber si esa fotografía tan bonita y bien enmar- cada que tanto nos gusta, fue obtenida con un móvil o con una cámara como la nuestra, muy cara y de formato completo. Lo que sí perdemos en ambos casos es la experiencia estética del sonido que produce el movimiento del espejo de una Hasselblad 500C al ser disparada, esa música celestial. También la textura inigualable de la plata… No es nostalgia, soy consciente del enorme privilegio que supone tener en nuestras manos esta extraordinaria tecnología.

AF. ¿Cuál es el proceso de obtener un retrato? Me refiero a cómo planteas un retrato en la práctica, la búsqueda de lo visual.

EM. Sí es un proceso en mi caso, en cuanto a que la fotografía la voy haciendo según voy avanzando, voy descubriendo, cómo decirlo, según voy escaneando, obteniendo datos. Pego el ojo al visor de la cámara, el resto del mundo desaparece y trato de controlar que todo esté como en principio creo que está bien; se crea un silencio que me gustaría se reflejara en la imagen. Es un proceso lento, soy uno de quienes sienten nostalgia por aquel ordenador mágico de nombre Amiga 500. Tenía un programa que servía para hacer fotografías llamado Digiview. La cámara tenía que ser de vídeo, y quien iba a ser retratado tenía que posar inmóvil como si estuviésemos en 1840, el programa tenía que barrer los tres colores (RGB) y lo hacía muy lentamente a partir de la cámara de vídeo. En blanco y negro el tiempo de exposición era lógicamente menor. Y aunque no recogía el sonido, tal como hubiese querido Lewis Carroll6, el silencio en el proceso era total, yo permanecía tan quieto como quien posaba, tenía la magia del tiempo del proceso fotográfico, ese ritual que finalmente tiende a expresarse en la imagen. Así vivo la fotografía, con el espíritu del Digiview, como con aquella cámara de vídeo S-VHS, torturando a quien tiene la amabilidad de posar para mi fotografía; me justifico a priori diciendo “soy un fotógrafo lento”☺. Lo cierto es que un museo de fotografía que se precie tiene que tener una buena cámara oscura –cámara mágica- y un Amiga 500 –otra cámara mágica- con un Digiview. También es un protocolo, cada fotografía es un mundo, es un extraño diálogo con muy diferentes personas, y tienes por delante un asunto complicado a resolver, también para quien posa. Tampoco hay un tiempo infinito, se envidia a los actores de teatro que no paran de ensayar.

AF.- Y el viejo dilema de si el retrato es del retratado o del retratista.

EM. Sí, es muy viejo… y algo agotador. Busco mi fotografía, no quiero el “alma”, sino tan solo la apariencia, la que utilizo para obtener mi fotografía. De hecho, poco haría la fotografía si no existiesen las apariencias, la fotografía tan solo tiene acceso a las apariencias, en ellas se basa su lengua, incluso para la fotografía no existen las “falsas apariencias”. Es otro de los privilegios del medio fotográfico, el de poder ir en serio rozando tan solo la superficie de las cosas.

AF. ¿La apariencia como contraria de la verdad? ¿como mentira?

EM. La fotografía no puede mentir, la cámara es un escáner, tan solo pueden hacerlo las palabras que las envuelven. Pero el gran privilegio, y es una buena razón para apasionarte por la fotografía, es que tampoco puede decir la verdad, no está capacitada para ello, en realidad no puede decir nada, excepto de que quizá el mundo existe. Ello le convierte en un medio muy fino, muy sutil, es una de las razones por las que la fotografía puede confundir, no es el medio que quizá un cierto arte creía que era, es “escurridiza”. Las apariencias no son ni verdad ni mentira, sino apariencias, y hay una fotografía que no cuestiona el asunto. Hay, por supuesto, otra fotografía que propone la escritura fotográfica como acta notarial de aquello sobre lo que escribe, y sin duda, de gran interés. Se le puede llamar ensayo fotográfico o bien relato fiable, aunque nunca se sabe; el excelente trabajo –y libro- Anarene de Mikel Bastida tiene algo que decir sobre ello.

AF. ¿Y cómo se define un retrato, si es que se puede catalogar cómo género?

EM. No entiendo la fotografía por temas sino por miradas. En ciertos lugares se dice que el retrato -hablamos del pictórico como referencia- necesita un nombre debajo –título– que lo señale como retrato, por ejemplo: “Carlos V”. No vale con que sea una extraordinaria pintura de Tiziano, se exige el carácter documental de la obra, para ello fue creada. Sin “Carlos V” no se documenta a Carlos V, y pudiera ser que tampoco hubiera retrato, incluso puede ser necesario que el fotografiado sea consciente del “acto fotográfico”, su actuación para la cámara. Planteado así el retrato, es posible que quizá nos carguemos la mitad de la historia de la fotografía, no lo sé. Hay ausencia en lo que no se nombra, o al menos, menos presencia, existe a medias, la persona va dando paso al personaje. Ya el término modelo no es irrelevante, no habla tan solo de persona que posa, sino de “ser figura de”. Si carece de identidad o le llamamos Venus, o La Joven de la Perla, hay una cierta inseguridad para denominarlo retrato. Ciertamente no se puede retratar con una cámara –sí con un pincel o con un ordenador/AI- a quien no es localizable en la calle o carece de nombre, ninguna joven se llama “Joven de la Perla”. La pintura y la escultura son muy afortunadas porque pueden “retratar” a San Pedro y a David varios siglos después. Habría que buscar un nombre a los “¿retratos?” construidos por IA, algo así como “no identificados”, tal como llevan muchos retratos pictóricos, de hecho se parecen mucho. Me gusta ese tipo de títulos de la pintura que no dicen nada –o quizá sí dicen-, que subrayan lo obvio: “Retrato de una mujer” y percibes una mujer, u “Hombre desconocido” y percibes un hombre. También está la opción de “autor desconocido”, lo cual nos sitúa en nuestros días en un asunto interesante. En fotografía también se usan, en su mayor parte en los retratos decimonónicos, pies de foto como “hombre sin identificar”, y con la particularidad de que el retratado indiscutiblemente existió. E incluso “fecha desconocida”, pero la condición es que el retrato sea “formal”, como de hecho lo eran casi todos. Si el retrato no es formal -ya entrada la instantánea gracias al desarrollo de la técnica-, no hace falta explicar nada, puede que ya no sea un retrato, sino simplemente alguien en una fotografía, incluso se documenta antes el nombre del lugar o la fecha que el nombre de la persona que está en él. Ello cambiaría si el de la instantánea es casualmente Paul McCartney. El juego no tiene fin, y esa fotografía que no participa de ese llamar a las cosas por su nombre, no deja de practicarlo. Lo cierto es que da para un libro, y pienso que interesante, porque la cuestión es finalmente si el retrato de un perro es un retrato, y si un perro puede estar desnudo, porque si fuese así lo podríamos titular “Desnudo”, siempre que pose -actúe- para la cámara. Quizá William Wegman pueda comentar algo sobre ello. De hecho, su perro tenía nombre, no era un perro cualquiera, se llamaba Man Ray7. Este tipo de conjeturas me divierten porque, sin duda, estamos enredando en las entrañas de la lengua fotográfica.

AF. En algunas fotografías titulas “Retrato de…” y en otras no, ¿a qué se debe?

EM.-“Retrato de la mezzosoprano Claire Powell como Orfeo, 1986” es una imagen más “documental” que “Retrato a la manera de Victorine Meurent”, don- de hay un cierto gesto desde el pie de foto. Lo que sí pienso es que son dos fotografías resueltas “desde un diferente sitio”. Si tuviésemos “Retrato…” con el nombre de la chica que posó para la fotografía, ambas portarían una mirada parecida, entendida ésta como “otorgar sentido”. Una fotografía tan escenificada como la de la que hablamos es la de la chica con el bañador de rombos, pero su título es "Retrato de Alicia Baldwin", todo cambia con su nombre, con ese pie de foto. Si no lo incluyo en ocasiones, es porque me gusta jugar con ello, dejar abierto dónde comienza y dónde termina el término “retrato”. De hecho, se puede jugar con él, voy tanteando esa indeterminación. Es claro que un retrato clásico como el de Julio Caro Baroja debe ser documentado, pero hay otros “retratos”, Retrato de Alicia Baldwin actuaría en una dirección contraria al de “a la manera de Victorine Meurent”, aunque finalmente está en el mismo juego. Su carácter documental es algo incierto, José Tono Martínez escribió un excelente texto sobre esta fotografía8. 

Pienso en las conocidas hermanas –no eran gemelas- de la famosa fotografía de August Sander, siempre las viví como “sin nombre”. Cambió mi percepción sobre la fotografía al saber que se apellidaban Thielow, que vivían en un pueblo de la región de Westerwald, y que ya convertidas en dos ancianas encantadoras -y rodeadas de vecinos muy amables-, nos dijesen que llevaban zapa- tos con hebilla recién estrenados y medias grises, tal como era la moda9. Una fotografía que “situé” en otro mundo, y que sin duda estaba en éste -la pelí cula con plata lo dice-, con personas que nunca hablarían, no lo permitiría esa lejanía que provoca el silencio de unas biografías y unos lugares sin nombre, finalmente diferentes “retratos”. Es una tendencia –una apropiación- suprimir el nombre a retratados reales, ello los irrealiza, -los ficciona- sin duda en un sentido incompatible con el HDR. Digamos que es una hiper-apariencia; quizá Thomas Ruff estaría de acuerdo, si bien no creo que en en la cartela junto a sus retratos pone “persona sin identificar”.

4. Puede verse en la serie de tv y/o en el libro “La Puerta Abierta”. (Cap. XIII)

5. https://www.eduardomomene.blogspot.com

6. Un documental de Pavel Schnavel. Un extracto se encuentra en La Puerta Abier- ta (Cap. IV)

7. 
   

AF. Julia Margaret Cameron llamó Pomona a su retrato de Alice Liddell10…

EM.- Es muy difícil fotografiar a una diosa que vivó hace tantos años (☺). Mar- garet Cameron estaba rodeada de poetas y de pintores prerrafaelitas que lla- maban Ginebra enamorada a Jane Morris y Ofelia a Elizabeth Siddal11. Es la manera en la que puede actuar la pintura pero no la fotografía; en aquellos días la ironía no era aún un elemento con el que contar, -sí la broma y la ocurrencia- al menos en fotografía. Me parecería más apropiado si el título hubiese sido “Retrato de Alice Liddell como Pomona” (1872), hubiese entendido mejor el gesto. Eran otros tiempos, aún no había llegado el S.XX y el arte –de aquellos días- estaba por medio.

AF. Hay muchas fotografías con un fuerte contenido conceptual, también das mucha importancia a la contextualización.

EM: El contexto es parte “imprescindible” de la fotografía, dirige el sentido de la obra. Con respecto a que se proponga una fotografía explícitamente concep- tualizada, sí me interesa ese añadido. Me gusta que las canciones tengan letra aunque no se “comprenda” –no signifique-, porque la letra también suena.

AF.- En algunas fotografías pones textos en alemán…

EM.- Podría haber sido cualquier otro idioma. Es de lo que hablamos… no entien- do el idioma pero me gusta cómo suena, y con ello me refiero también a como “suena” integrado en una imagen fotográfica, puede actuar como dato gene- rador de múltiples posibilidades. También está la amable travesura de provo- car una cierta curiosidad sobre lo que está escrito a quien, si al igual que yo, no entiende alemán; algo así como pararse delante de la fotografía y pregun- tar al de al lado: “¿qué quiere decir?”, y el de al lado, ya muy comprometido con el lenguaje, pueda preguntarte: ¿te refieres a las palabras, a la imagen, o al fotógrafo? ☺

7. El nombre de la niña “real” en la que se basó Lewis Carroll para escribir “Alicia en el país de las maravillas”

8. Dante Gabriel Rossetti (Ginebra enamorada) y John Everet Millais (Ofelia).

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AF.- Algunas incluyen textos y en otras no. ¿De qué depende?

EM. En realidad, de nada en particular. Leo unas palabras que me gustan y en ocasiones les busco un hueco. De hecho, con respecto a Die Welt ist schön, no me interesa especialmente el libro de Renger-Patzsch, lo estaba hojeando y me pareció interesante esa declaración tan contundente, no me gustaría que se entendiese la fotografía como el homenaje de un mitómano.

AF.- ¿Y Portrait of a Lady?

EM.- Es lo mismo… estaba leyendo el poema de T.S. Eliot, y pensé que que- daría bien, aunque T.S. Eliot sí me interesa y mucho. Son fotografías que han dado muchas vueltas, y que siguen gustándome, quizá era un camino a seguir.

AF.- Escribes un comentario sobre Die Welt ist schön a modo de entrada a la exposición…

EM. Es una opción de pie de foto para la fotografía, y también para la exposi- ción, ese anclaje barthesiano que es importante para dirigir un cierto senti- do. Un pie de foto puede estar presente e implícito “sin estar”, portar una sola palabra o cuatrocientas páginas. Las fotografías son extraordinarios comodi- nes para escribir junto a ellas lo que queramos, son emisoras de muy diferen- tes significados y de muchas imaginaciones. Personalmente tiendo a no bus- car ese “imaginar”, no busco mucho más de lo que veo, lo que tengo delante de los ojos, no suelo buscar “historias” cuando veo fotografías; si proponen algo a desvelar, intentaré encontrarlo. Sin embargo, sí entiendo ese juego en el que se pueda pensar una fotografía como un fotograma de una película que nun- ca se hizo, pero que podríamos construir a partir de ella. Un pie de foto es una manera muy útil de contextualizar una imagen, le proporciona un lugar, esta- blece su sentido, incluso una simple fecha ya actúa en esta dirección, cerca la imagen, la enmarca y permite una articulación con las demás. Una exposición fotográfica –o un libro- es ese conocido “el todo es más que sus partes”, aun- que cada una de sus partes tiene que ser tan excelente como el todo (☺). El pie de foto es un extraño texto discursivo porque a su vez puede ser poético, incluso estético, sin duda, linguístico, esa información que no busca informar. Cada palabra que añadimos o quitamos está llevando la imagen fotográfica a otros lugares, también puede generar muy diferentes documentos. La tensión, el encontronazo que se puede crear entre una imagen y su comentario, puede ser definitivo para su lectura, cualquier “sobre-explicación” es mal recibida. Pienso que articular palabras e imágenes fotográficas es un asunto comple- jo cuando se busca que uno más uno sea igual a tres. Una fotografía es una imagen fotográfica más su pie de foto, y por supuesto se agradece que acabe enmarcada –cercada- y bien presentada. Tengamos en cuenta que una foto- grafía de moda se convierte en el retrato de una persona con nombre, apelli- dos y NIF con un simple par de diferentes palabras junto a la imagen. No sé cuál preferiríamos tener, porque lo cierto es que son dos fotografías diferentes.

AF.- Hablas y escribes mucho sobre fotografía, lo cierto es que te gusta escribir, “Burton Norton” es una buena prueba de ello.

EM.- Hablar o escribir sobre fotografía y “hacer fotografías” son dos actividades diferentes, tiene algo de pluriempleo. Me refiero a que cuando estamos en el lenguaje, ahí no hay nada que explicar, estás en la arena, la boca con un esparadrapo, esa tremenda dificultad por no poder verbalizar, así lo exige el decir fotográfico. Charlar sobre fotografía es estar en las gradas, y aunque no digo que ello no pueda ser un útil pie de foto, el lenguaje está en el ruedo. Con respecto a Burton Norton, me siento algo intruso porque tengo mucho respeto por quienes escriben muy bien, aunque finalmente me protejo diciéndome que, a fin de cuentas, es un libro “didáctico”, un ensayo sobre fotografía. No tuve mucho problema con las fotografías, pero sí me llevó bastante tiempo encontrarle el tono, tan importante en la palabra como en la fotografía, fue lo más complicado12. Me interesan mucho los fotógrafos viajeros del S.XIX con sus pesadas cámaras y sus agotadores procesos en el medio de ninguna parte -de ahí mi interés por Burton Norton--. También los “turistas” de principios del S.XX con sus cámaras Kodak y su Grand Tour.

AF.- Burton Norton habla de otras cosas además de hacerlo sobre fotografía…

EM.- Sí, quizá… las fotografías como ilustraciones para una cierta narrativa, pudiera ser… Una cierta Europa es el tema que nunca abandono. En todo caso el que narra –escribe– es W.G. Jones, porque Burton Norton, como buen fotógrafo que es, habla poco y fotografía mucho.(☺)

AF.- We Were Not There también trata sobre una “cierta” Europa, tal como la mencionas. La portada del libro lo dice muy claro.

EM.- Si, es mi hija Virginia cuando tenía tres años con su peluche de Bugs Bunny en el campo de exterminio de Dachau. Este dato es su pie de foto. El título del libro me gusta mucho, me lo “regaló” Jordi Doce, fue él y Luis Burgos quienes me animaron y me ayudaron a sacar el libro y la exposición adelante.

9. Las Fotografías de Burton Norton. Ed. AfterPhoto. También exposición en el CBA en 2013, entre otras.

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AF. Has puesto alguna de esas fotografías en esta exposición. La has integrado en estas “ficciones”, también la titulada “El Piano de Arthur Seyss-Inquart” y que ya has mencionado.

EM. En realidad es un clavicémbalo pero lo percibí como un extraño piano. Finalmente son retratos de estudio de un mundo que estuvo ahí. Los lugares y los objetos siguen ahí como decorados, testigos mudos, pero cuando pones el oído con atención, todavía están ahí las sicofonías que quedan de quienes los habitaron, conseguir “fotografiar” esas sicofonías es un gran desafío. Me gusta esa fotografía –ese documentalismo-- que “llega tarde” y fotografía a partir de las ascuas humeantes que dejan los hechos. Tengo un gran respe- to por el foto-reportaje clásico y el mejor me gusta mucho, pero –hablando de documentalismo- no me atrae especialmente fotografiar desde lo que “está ocurriendo”, prefiero una distancia, en cierto modo participo de ese otro “si tus fotografías no quedaron bien es porque te acercaste demasiado”, y a lo que podríamos añadir: “esa es la razón por la que no viste bien”(☺). También pien- so en estos términos aplicándolo al retrato… no me es fácil explicarme.

AF.- Llega un momento en que esa distancia crea, o al menos se percibe como ficción…

EM. Ciertamente no es una distancia medible en metros. Quizá el término sea hiper-realidad, lo conoce una cierta fotografía y juega con ello, un documentalismo de dentro hacia fuera que escribe sin cesar, puro texto, tan solo mira de reojo y sigue tomando notas, los conocidos y banalizados “el lenguaje habla” o “todo está en el texto”, sin duda, y además, un texto estético, y desde el que cualquier juego es posible. En el mundo “de verdad”, el que está delante de la cámara, no hay ninguna ficción, el piano de Seyss–Inquart es el mundo en directo, no es una realidad inventada, tan solo presentada. Siempre está la posibilidad de la escenificación –ese piano ya lo es- como extraordinario recurso del lenguaje, otra manera de entender el documentalismo, pudiera ser más preciso en el decir, quizá lo diga más y mejor. Me interesa aquella fotografía de Roger Fenton obtenida durante la guerra de Crimea en 1855 (?), y de poético título, El valle de la sombra de la muerte, es la fotografía de un camino plagado de balas de cañón, vale la pena buscarla. La posibilidad de una lectura interesada de la imagen –es improbable que fuese la que tuvo Fenton– es un privilegio que tenemos para una fotografía que fotografía “desde otras fotografías”. Es una imagen especialmente interesante porque además hay dos versiones, una con balas de cañón esparcidas en el camino, y otra sin ellas, con lo cual estamos ante la disyuntiva de que la primera pueda ser una fotografía staged, ese fake –en las apariencias no hay fraude–, y que Photoshop hubiese hecho añicos. O bien Fenton hizo una fotografía antes de la batalla y otra después, en primer lugar un “paisaje” escrito o por escribir y en segundo lugar, una fotografía “de guerra”. Planteemos otro posible fake y dejémoslo en puntos suspensivos: “Fenton, finalmente quitó las balas de cañón que se encontró porque no le gustó cómo quedaba la fotografía que obtuvo con balas de cañón, no era lo que su fotografía quería decir. Entendamos que hablaríamos de igual manera frente a un retrato en el que se sonríe y otro en el que no se sonríe; cualquier fotografía podría ser de otra manera. Pero lo que es realmente interesante es que es tan solo otro testimoniar, y al que tampoco se puede llamar fake –como fraude– alegremente, porque una vez más, lo fraudulento estaría en el gesto, en las palabras. Finalmente es lo que la buena fotografía retrata, un mundo reconstruido –comentado– por la mirada; y ello se puede aplicar a todo lo visible, por supuesto a ese retratado del que no sabemos nada; con la fotografía de Fenton tenemos para un buen ensayo sobre el retrato fotográfico. Las fotografías no reseñan tan solo esos lugares y esos rostros cargados de mutismo, y finalmente de ausencia –esa fantasmagórica presencia–, sino que ellas mismas son parte de aquellos lugares y de aquellos rostros. Es el pasado, aquello que fue y que no volverá a ser, si bien imágenes como restos, como esos residuos oxidados, con la imagen ya muy deteriorada –una información incierta– de los que hablaba Man Ray .

AF.- Residuos oxidados “del deseo”, decía Man Ray de las fotografías.

EM.- Y residuos muy aprovechables para arqueólogos y antropólogos, rastreadores de “fotos encontradas”, es quizá más agradecido que tratar con pequeños fragmentos de cerámica, y aún más si están documentadas con alguna palabra, sin esa frustración de “no se puede leer lo que pone, qué lástima”, o incluso, “no se parece en nada”. Me refiero a una fotografía como el retrato de las hermanas Thielow, que te da una cierta garantía de que existieron, aunque apenas sepamos en qué manera. Con ello no vamos a documentar la realidad del mundo, pero de nuevo el sin habla nos permite construir nuestro relato. En este sentido me interesa mucho la obra de Erik Kessels, no es un fotógrafo, es un “contextualizador fotográfico” –a falta de otro término por hallar–, también la de Paco Gómez10, son esos buenos escritores que quizá ya escriben con más fotografías que palabras.

AF. Vives la fotografía como un juego, aunque quizá no exactamente desde un punto de vista lúdico.

EM. Es obvio que hay mucho espacio para lo lúdico, por ello nos gusta tanto “hacernos fotos”, de hecho, las actuaciones frente a la cámara tienen mucho de juego “festivo”. En mi caso, es en la posibilidad de la ironía –ese regalo– que ya me ofrece la fotografía, donde encuentro la gran satisfacción del lenguaje, es lo único a lo que creo que puedo aplicar la palabra “belleza” con seguridad; en realidad lo que intentas ofrecer con tus fotografías es la belleza de su lenguaje, lo demás parece secundario, es el lenguaje lo que fascina, lo que te obliga a pararte.

AF.- Utilizas a menudo el término metaironía… ¿la fotografía como metalenguaje?

EM.- Es una de esas “palabrejas”, pero pienso que es más exacto. El tema de la fotografía es la cuestión fotográfica, la propia fotografía, qué se puede hacer con ella, cómo se puede decir –siempre buscando complicidad y sin duda, palabras–, con un medio que no puede mentir y tampoco decir la verdad; esa desorientación, ese juego… ¿esa ficción?

AF. ¿Cómo ves el futuro de la fotografía? ¿qué va a pasar con la AI?

EM. Es algo osado hablar del futuro, pero supongo que dependerá de lo buenos que sean algunos futuros fotógrafos. Lo digo partiendo de que pienso que la buena fotografía tiene cuerda para rato. Pero si nos estamos refriendo a la fotografía como medio “autónomo” en peligro de extinción –no sé por qué hay tanto teórico que quiera que sea así–, me temo que no estoy muy à la mode, no lo vivo como un asunto sociológico selfie-like, tampoco como el patito feo aterrorizado por el arte (conceptual), pero lo cierto es que la fotografía no deja de estar acosada por los graves problemas que parece ser tiene el arte (conceptual). Digámoslo de otra manera: el portal Artnet, el 15 de Junio de 2023, da la siguiente noticia: “Un juez ha dictado en contra del artista que demandó por plagio a Maurizio Cattelan por su Duct-Taped Banana Art, teniendo en cuenta que sus dos obras supuestamente copiadas, no son plátanos sino manzanas y naranjas”. Lo bueno que tiene la fotografía es que es muy difícil copiar a Richard Avedon, no hay problema. Con respecto a la AI, es interesante pero no es fotografía, es fake news, su ficción es otra, sin duda lo deja algo complicado para esa fotografía que busca una cierta verdad. En todo caso, me temo que “lo fotográfico” es el menor problema que podemos tener con la AI.

AF ¿Qué tipo de iluminación utilizas?

EM. He trabajado durante décadas con flashes electrónicos, siempre con mi vieja Hasselblad y el sonido que produce su espejo al ser disparada. Sigo con la misma plantilla de la que hablaba con respecto al espacio, no hay mejor escuela que estudiar cómo iluminaban aquellos genios. Si hubiera tenido un estudio con suficiente luz natural, es la que hubiese usado. Desde hace un tiempo trabajo con luz continua, me gusta mucho. Mi iluminación es muy simple, una caja de luz, raramente utilizo dos. Casi siempre utilizo la llamada “luz Rembrandt”, me parece realmente bonita, además me siento muy cómodo porque me centro en lo que me importa mucho resolver, por ejemplo si una mano está “en su lugar”. Hay muchas opciones, también está la del flash directo de Caravaggio, y creo que en fotografía es una buena idea usar la cabeza de un director de fotografía de cine -no me gusta el término por inexacto-, pero esa luz de ventana con día nublado me parece realmente elegante, no invade, no sobreactúa, tiene algo de invisible. Finalmente, todo es una cuestión de gustos, pero la luz es otro de los elementos que "dice", y sin duda, dice mucho.

AF.- Dos últimas preguntas . Una de ellas: ¿Tienes algún retrato fotográfico favorito?

EM.- Es difícil decirlo, hay millones de extraordinarias fotografías. Sería interesante hacer una lista de los “100 mejores retratos fotográficos de la historia” –una tarea imposible pero una buena exposición–, tal como se hace con los “100 mejores discos de rock de la historia según la revista Rolling Stone”. Si es obligado elegir, quizá me quedo con el que le hizo el gran Erwin Blumen- feld en 1937 a una mujer llamada Carmen, y cuyo título/pie de foto es: “Carmen, modelo para la escultura El beso de Auguste Rodin, 1937”. Si yo hiciese retratos como ese, me imagino que no hablaría tanto sobre fotografía. Es un retrato de verdad, uno de los que realmente te obligan a querer saber aún más, no hay máscaras, hay mucho en él, es una de esas fotografías que sí lo ha conseguido.

AF.- Y la otra: ¿Quién es Victorine Meurent?

EM.- Es el nombre de la persona que posó para la pintura Olympia de Eduard Manet. Supongo que Manet la tituló así porque intentó dulcificar el hecho de que era el retrato –extraordinario como retrato– de una mujer “real”, desnuda, y cuya mirada desafiaba al espectador –hombre–. Así todo, no pudo evitar la que le cayó encima desde el arte respetable, políticamente correcto, lo cual tiene lógica, estaba ya “en otro lugar”, muy lejos. Y de paso, reivindicando el retrato fotográfico.

© Eduardo Momeñe, 2023

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2.       Lewis Carroll (Charles Dogdson) deseaba que su cámara fotográfica pudiese registrar también el sonido de los debates del parlamento británico.

3. W.G. Seblad, escritor de “Los anillos de Saturno”, o “Austerlitz” entre otros.

10. “Los Modin”, “Proyecto K” / Paco Gómez