INT EDITH

LA MIRADA DE EDITH

«Había salido el sol sobre la tierra cuando llegó Lot a Sóar. Entonces Yahveh hizo llover sobre Sodoma y Gomorra azufre y fuego desde los cielos, y destruyó estas ciudades y toda la llanura, con todos los habitantes de las ciudades y las plantas del suelo. La mujer de Lot miró atrás y se convirtió en estatua de sal»

(Génesis 19: 23-29)

La mujer de Lot, de nombre Edith, miró hacia atrás infringiendo el mandato de Yahveh, y este la convirtió en una columna de sal. ¿Fue tanta la curiosidad de Edith que le llevó a mirar hacia atrás en medio de esa tormenta de fuego y azufre poniendo en peligro su vida? ¿O ese impulso tiene otra causa? En la tradición cristiana, la mirada de Edith se ha considerado el polo opuesto de la actitud de San Pablo. Si la primera se vuelve hacia el pasado, la del segundo se dirige al futuro. San Pablo abandona y olvida todo para seguir hacia delante, mientras Edith se queda prendida con su mirada a la tierra que abandona. Edith mira atrás para grabar en sus ojos lo que ha dejado allí, lo que fue y ya no será más. Y, por intentar mantener ese nexo con el pasado, Yahveh la convierte en una estatua de sal.

El relato de la mujer de Lot es muy sugestivo. Como muchas otras historias bíblicas ha generado innumerables interpretaciones, representaciones y creaciones artísticas. Puedo imaginar perfectamente ese impulso que llevó a Edith a echar la mirada atrás, y entiendo que fuera más fuerte que lo que estaba en juego, que venciera incluso la magnitud del castigo: el drama de pasar de estar viva, andar, huir, mirar a convertirse en una estatua, fría y sin vida.

La historia de Edith no es, ni mucho menos, el único ejemplo de petrificación de un ser vivo en la historia de nuestra civilización. Al margen de la tradición hebrea, encontramos muchos otros mitos en los que aparece esta transformación de un ser animado en inanimado. Basta recordar en la cultura griega la figura de Medusa y su capacidad de petrificar con su mirada a sus enemigos.

Pero también el proceso contario, el que va de lo inanimado a lo animado, de la estatua al ser vivo, ha sido objeto de otros mitos. El más famoso de ellos es el de Pigmalión. Como historiadora del arte, siempre me ha intrigado este personaje. Ovidio nos cuenta en sus Metamorfosis que Venus, la diosa del amor, se compadeció del escultor Pigmalión e insufló vida en la estatua que este había esculpido y de la que se había enamorado. Es deliciosa la cadencia que Ovidio imprime a esa transformación. El escultor no sabe si realmente la diosa ha accedido a sus deseos y para comprobarlo besa la boca de su escultura y le resulta templada; toca sus pechos y el marfil le parece blando; teme estar engañándose y vuelve a tocar su cuerpo y ahora nota el latido de sus venas; vuelve a besarla y entonces, por fin, el rostro de la escultura enrojece, su amada vive.

Lo animado y lo inanimado no son campos estancos, por mucho que en nuestro orden del mundo los hayamos concebido como terrenos separados por barreras infranqueables. En realidad, el paso de uno a otro ha sido extremadamente fecundo tanto en las artes plásticas como en la literatura. Si tomamos la pintura, por ejemplo, vemos que Medusa ha sido pintada por Caravaggio, Rubens, Da Vinci, Böcklin o Von Stuck y Pigmalión por Gérôme o Goya, por citar solo algunos de los grandes nombres. En escultura la relación entre lo vivo y lo muerto arranca en fecha muy temprana en el arte popular con las esculturas votivas y las figuras de cera.

La obra más emblemática que se ha creado en este material es, sin lugar a duda, la Pequeña bailarina de catorce años de Edgar Degas, que en su tiempo provocó una gran polémica, pero que, pese al escándalo, abrió las puertas a un realismo exacerbado y al uso de materiales considerados poco nobles en el arte de la escultura. Posteriormente, en el arte contemporáneo, encontramos múltiples respuestas que siguen esta misma vía. Una de las más sorprendentes es la que nos proporciona el «arte del maniquí», entre los que se cuentan escultores hiperrealistas, como Duane Hanson y Ron Mueck. La fotografía, el arte del instante y de la toma rápida, también ha indagado, aunque parezca paradójico, en esta relación entre lo vivo y lo muerto, la estática y la dinámica, la acción y la detención. La primera vez que Eduardo Momeñe me mostró sus fotografías de estudio me di cuenta de que había que interpretarlas desde esta misma problemática. A leguas del retrato psicológico o de la captación del gesto espontáneo, los modelos Momeñe mantienen poses tan escultóricas que al contemplarlas no puedes por menos de preguntarte si estás ante una figura de cera, una escultura viviente o un ser de carne y hueso.

El hilo que mantiene unidas todas estas creaciones artísticas es la experiencia de la indeterminación entre lo animado y lo inanimado, el momento ese de incertidumbre en que Pigmalión no sabía si estaba ante una escultura o ante su amada viva. Un momento inquietante, perturbador, pues, si bien es verdad que la línea divisoria entre ambos campos es tenue y porosa, también es cierto que es fundamental: limita dos mundos que están separados y algo en nuestro ser nos induce a mantenerlos separados. Los artistas que explotan este campo asumen el riesgo de acceder a un terreno minado, en el que en cualquier momento pueden estallar las minas de lo que Freud llama das Umheimliche, lo siniestro. Este es un sentimiento que surge cuando aparece algo extraño en lo que creíamos familiar, un elemento de distorsión en nuestra conocida realidad, y esta aparición inocula en nosotros la sospecha de que nuestro mundo no es como creíamos, y entonces se disipa, como si fuera solo una ligera niebla matutina, nuestra confianza en él.

Si hubiera que elegir la representación inaugural del hombre como ser mortal, yo elegiría sin dudarlo la de Edith, esa columna de sal. La mayoría de las estatuas de la antigüedad clásica son representaciones de reyes, héroes, o personalidades más o menos famosas a los que con motivo de su muerte se les otorgaba en la piedra o en otro material un tributo de inmortalidad. En el fondo, las estatuas clásicas son rescates de la muerte, modestos atisbos de inmortalidad que el hombre podía concederse o, al menos, hacerse la ilusión de lograr.

La tradición de las figuras votivas, efigies funerarias, máscaras de muertos, etc. se remonta a la antigüedad egipcia y griega. En la Europa católica, junto a la erección de estatuas en piedra, mármol o bronce, se mantuvo la tradición de hacer esculturas conmemorativas en un material más barato, pero también más dúctil y más sencillo para los imagineros: la cera. Inmediatamente después de la muerte de santos, reyes o héroes se registraba en cera su rostro en sus máscaras mortuorias.

Durante mucho tiempo estos productos quedaron confinados en los estrechos ámbitos de la religión o de la nobleza. En el siglo XVIII, sin embargo, empezaron a proliferar por Francia, Inglaterra, Alemania e incluso por las colonias británicas de Norteamérica galerías de figuras de cera de personajes célebres. En París, Philippe Curtius abrió en el Palais Royal una galería de cera de celebridades y, algo más lejos de un lugar tan noble, otra de malhechores famosos. Su ayudante Marie Grosholtz, que tras su matrimonio sería la futura Madame Tussaud, hizo con diecisiete años el molde de Voltaire y, poco después, cuando venció la Revolución, la Asamblea Nacional le encomendó hacer los moldes de Luis XVI, de Maria Antonieta, de Marat y de su asesina, Charlotte Corday. En 1802, Madame Tussaud abandonó Francia para dedicarse a recorrer toda Gran Bretaña mostrando sus figuras de cera, hasta terminar instalándose definitivamente en Londres en 1835.

Desde entonces el museo de cera de madame Tussaud se ha convertido en una institución en la que se presentan, como si estuvieran vivas, las figuras públicas de más renombre. Ahora, en vez de reyes y nobles, el Museo de madame Tussaud reúne las figuras de cantantes, futbolistas y estrellas de televisión. Aunque en nuestra sociedad del espectáculo, el museo de Madame Tussaud debería ser uno de sus templos sagrados, un lugar de culto en el que sus feligreses, los espectadores, se deberían reunir en torno a esos personajes hechos por el espectáculo y para el espectáculo, cuando accedes a uno de estos museos de cera y ves de cerca las figuras que exhiben, tienes la sensación de que te hallas en una atracción por la que ya han pasado muchos siglos. En realidad, en el mundo del siglo XXI, de la tecnología multimedia y de la realidad virtual, estas esculturas parecen proceder de un universo extinguido, más cercano a la magia o a creaciones de sociedades primitivas que a nuestro entorno de producciones tecnológicas. De hecho, me sorprende que todavía llegue a congregarse gente ante esas puertas que dan acceso a mundos claramente periclitados.

En las primeras décadas del siglo XX, los surrealistas encontraron en estos centros, en el Museo de Madame Tussaud y en su hermano parisino, el Museo Grevin, un fecundo terreno para sus juegos oníricos. Frente a otras instituciones de la alta cultura, estos lugares obsoletos y casi abandonados les ofrecían un espacio sin trabas en el que desplegar su desbordante imaginación. En las últimas páginas de su novela Nadja, André Breton cuenta cómo deambulaba por París sacando fotografías y se lamenta de su insatisfacción por que esas tomas fotográficas, que deberían ser tomadas desde el ángulo especial desde el que él consideraba cada cosa, le parecen insuficientes. Pero, sobre todo, se muestra decepcionado «por la imposibilidad de obtener autorización para fotografiar el adorable señuelo que, en el Museo Grevin, es esa mujer que hace como si se escondiera en un rincón oscuro para abrocharse su liguero, y que en esa pose inmóvil es la única estatua, que yo sepa, que tiene ojos: los ojos de la provocación»[1].

Sin proponérselo, estos museos sirvieron para dar a la cera carta de ciudadanía entre los materiales escultóricos. La cera tenía unas virtudes que los escultores no podían dejar de apreciar, a pesar de llevar el sambenito de ser un material vulgar y propio del arte popular. Contaba, además, con una carga simbólica y mágica procedente de la utilización que desde la antigüedad se había hecho de ella en la elaboración de figurillas votivas y objetos de brujería. «Guarda» - como escribe el historiador de arte, Víctor Stoichita- «un inestable equilibrio entre dos mundos, el de la vida y el de la muerte»[2].

Como Madame Tussaud vio y supo explotar, las esculturas de cera parecen exhalar vida, parecen estar a punto de recobrar el movimiento, de recuperar la voz y de ponerse en marcha. Pero, al mismo tiempo, precisamente por esta excesiva proximidad a la vida, nos sitúan, sin mediaciones, frente a la rigidez de la muerte. Si no se echan a andar es porque están muertas, porque son inanimadas. Producen esa desazón propia de lo siniestro de la que hablaba Freud. No por nada, el psiquiatra alemán Ernst Jentsch incluyó las figuras de cera entre los ejemplos más notorios de las cosas que producían este sentimiento. Nos hacen enfrentarnos a esos dos polos antitéticos, sin permitirnos por un breve periodo de tiempo decidirnos por ninguno de ellos: parecen vivas, pero están muertas, son rígidas e inanimadas, por muy perfectas que puedan resultar.

Desde el punto de vista de sus características materiales, la cera presenta también para los escultores muchas ventajas: es dúctil y maleable, pero al mismo tiempo sólida y duradera. Permite simular como ningún otro material la tersura o la flaccidez de la carne, la suavidad o la rugosidad de la piel. Además, como puede teñirse, en ella se puede presentar toda la gama de colores de las cosas. Frente a otros materiales, como el mármol, la piedra o el metal[3], en los que era complicado la aplicación del color, con la cera el color parecía ir de consuno.

Pequeña bailarina de catorce años

Supongo que Degas tuvo presente todas estas ventajas cuando adoptó la cera como material de su famosa Pequeña bailarina de catorce años . La gestación de esta escultura y su exhibición en París en la exposición de los impresionistas de 1881 es uno de los capítulos más singulares de la historia de la escultura moderna. La presencia de esta estatuilla de cera, con su peluca y su gran lazo recogiendo los cabellos, su chaleco de raso y su tutú de bailarina, produjo un escándalo tan violento como el que había causado la Olimpia de Manet quince años antes. En su crónica de la exposición, Huysmans consideró que esta obra era la «única escultura realmente moderna» de la exposición. Tras resaltar la inquietud que la bailarina producía en el público, terminaba: «la terrible realidad de esta estatuilla produce un evidente malestar, pone patas arriba todas esas ideas sobre la escultura, sobre las frías blancuras inanimadas, sobre esos memorables estarcidos recopiados desde hace siglos.»[4]

Es muy probable que Degas también se dejara influir en esta realización por la presencia masiva del maniquí comercial en el París del s.XIX. Como Walter Benjamin ha mostrado en su Libro de los Pasajes, la producción de masas y el comercio fueron la base sobre la que se asentaron los célebres pasajes parisinos habitados por miles de tiendas que exhibían en sus escaparates sus productos. Me imagino como en estas «calles lascivas del comercio, sólo apropiadas para despertar el deseo»[5], el maniquí era el señuelo más importante. Pero para que este reclamo fuera efectivo se tenían que utilizar figuras extremadamente realistas, con cabezas de cera, ojos de cristal y cabellos humanos, situadas entre muebles de verdad, accesorios y fondos pintados. Los escaparates parisinos eran verdaderos cuadros vivos que, estoy segura, Degas debió admirar.

Fisonomías de crimnales

En la exposición de los impresionistas, Degas había colocado junto a la bailarina unos pasteles titulados Fisionomías de criminales . Eran retratos de reos juzgados por crímenes de sangre de los que la prensa se había hecho amplio eco en aquellos días. Para los espectadores tiene que haber sido evidente que tras ese conjunto había todo un programa. Degas recurrió a la cera, al color, a los vestidos y a otros accesorios para llegar a un realismo a la altura de los tallistas barrocos españoles. Pero si Pedro de Mena o Salcillo buscaban con el realismo de sus obras suscitar la devoción y la piedad de los asistentes a los actos religiosos, Degas, que compartía los objetivos de los escritores y filósofos naturalistas, pretendía «crear imágenes de la vida moderna teniendo en cuenta los descubrimientos de la ciencia»[6] y prestando especial atención al carácter criminal y patológico del hombre.

Por eso no me extraña que el modelo de la bailarina que adoptó Degas fuera la figura de Nana de la novela de Zola del mismo nombre, escrita dos años antes. Las tesis de la carga inamovible de los orígenes, de la fatalidad del destino, de los férreos límites del carácter, que la «ciencia» de la fisionomía parecía confirmar, respaldaban la idea de la criminalidad innata, que Degas quería reflejar claramente en esas fisionomías criminales y en la pequeña bailarina. Para ello subrayó los rasgos más salvajes en sus rostros. Exageró la mandíbula inferior, redujo la frente y amplió la nariz para dar un aspecto «bestial» a esos jóvenes y a esa niña de catorce años.

Ya los críticos de entonces supieron apreciar la carga moralista de estas obras. Su presentación en una campana de cristal como las que se utilizaban en los gabinetes de curiosidades para presentar especímenes raros, hacía sospechar una pretensión científica. La fealdad de la bailarina era una «fealdad instructiva», escribió un crítico, «el resultado intelectual de un realismo manipulado por un artista que sin duda es un moralista»[7]. Esta fealdad mostraba una depravación precoz, que además quedaba totalmente confirmada por el oficio de bailarina, situándola así en los bajos fondos de los teatros y de las revistas musicales de los que se nutría la prostitución adulta.

Los materiales utilizados, la cera, los cabellos y los vestidos, no sólo exacerbaban su realismo, sino que además ponían estas obras en relación con los especímenes patológicos que se exhibían en los museos de ciencias naturales y de etnología, también con esos materiales[8]. De hecho, muchos críticos recomendaron que la bailarina fuera trasladada a estas instituciones y que quedase excluida de los museos de arte. Degas había ido tan lejos en esta obra que al crear un tipo social, un tipo patológico, al que había llegado como resultado de su programa naturalista, había roto con los límites que entonces imponía el arte.

Recuerdo haber visto por primera vez La Bailarina en el Museo de Orsay, poco después de su inauguración. De la exposición impresionista de 1881 ya no quedaba mucho. Ahora se exponía una versión en bronce, en una aséptica vitrina, con el tutú y el lazo de raso como únicos aditamentos textiles. Los pasteles con los rostros de los delincuentes tampoco estaban allí. Si no conocías las intenciones del artista y el contexto en el que la obra se había creado, difícilmente podías llegar a interpretarla correctamente. El Museo con su asepsia la había recuperado y reintegrado en el canon de la belleza occidental como otra obra más. Todo lo que la alejaba de esas frías y blancas esculturas clásicas, como escribía Huysmans, parecía haber desaparecido.

Pero la lección de Degas no iba a terminar en el olvido. Los artistas que en el siglo XX y XXI se pueden agrupar bajo la categoría de «arte de maniquí» se iban a volver a alejar de las blancuras marmóreas para acercarse al realismo de la Bailarina. Bajo esta denominación, que no tiene pretensiones teóricas, incluyo a muy variadas personalidades: Hanson o De Andrea, Allan Jones o Charles Ray, Robert Graham, Ron Mueck o Maurizio Cattelan.

Las obras de estos artistas orbitan en torno a la figura humana, pero, además, todos ellos lo hacen recurriendo a todo tipo de materiales y medios, como había hecho Degas, para lograr una representación hiperrealista de máxima perfección. Los turistas de Duane Hanson son una pareja de americanos, como los que frecuentan cualquier lugar de veraneo, con sus camisas de flores, sus gafas de sol, sus cámaras fotográficas. La mujer mayor de Mueck también es una señora que podríamos encontrar en cualquier rincón de nuestras ciudades, con su chaqueta de lana, sus medias y zapatos bajos, su pelo ralo, su collar de perlas falsas y su silenciosa pesadumbre.

Mujer sentada

Se acercan a esa conquista del «parecido» que madame Tussaud había institucionalizado en su Museo. Y tanto es así que, según mis recuerdos, en uno de los bancos de una sala del Museo Tussaud se encuentra sentada la figura de una señora mayor muy parecida a la de Mueck que pretende engañar por su «normalidad» a los visitantes.

Estos artistas comparten con Degas muchas de sus exploraciones. La Pequeña bailarina de catorce años constituye probablemente su precedente más importante. Es verdad que muchas veces no utilizan la cera, pero sí materiales que tienen propiedades parecidas, como la resina de poliéster o la fibra de vidrio.

Estos dos materiales son extremadamente maleables, permiten realizar hasta las formas más caprichosas y, por tanto, representar el más mínimo detalle con gran verosimilitud. Además, son, también muy receptivos al color. Las creaciones realizadas con estos materiales consiguen transmitir esa sensación de exhalar vida que transmiten las esculturas de cera. Pero la gran ventaja sobre ésta es que son más sólidos y duraderos.

Como Degas y los imagineros barrocos españoles, estos escultores también visten a sus figuras con ropas de verdad y las aderezan con todo tipo de objetos y complementos. Utilizan, sin ningún tipo de reparos, los recursos del arte popular. Siguen, en este sentido, la gran lección del Pop art, la eliminación de cualquier frontera entre arte superior y arte inferior. Se nutren de éste, de las figuras religiosas o de los museos de cera, para realizar sus producciones extremadamente realistas, pero a su vez extremadamente artificiales. También se sirven de la confusión de géneros que inauguraron las vanguardias clásicas. Es difícil distinguir en ellos entre escultura, pintura, teatro, performance y el arte de la instalación. Todo se pone al servicio de la creación de esos modelos perfectos del hombre: de su doble, de su facsímil.

Film poster

Así la literalidad, que hasta entonces parecía el terreno más adverso al arte, se ha convertido ahora, paradójicamente, en el campo de exploración primordial de estos artistas. Probablemente, los primeros en inaugurar esta vía fueron George Segal y Edward Kienholz. Mientras éste creaba, sobre todo, escenas o ambientes recargados con diferentes figuras, en los que no faltaba la crítica social y el componente surrealista, Segal se centró más en la figura humana individual. Trabajaba con vaciados al natural, pero no pintaba sus figuras ni las vestía o aderezaba con atributos, como había hecho Degas. Eso sí, las contextualizaba en espacios, los cuales, pese a ser bastante neutros, daban al conjunto cierta teatralidad. Cuando las miras, por su acabado sin pulir y su exterior blanco, estas figuras tienen algo de fantasmales.

Si las contemplas cara a cara, sin recurrir a las reproducciones, te dan la impresión de que estás ante seres vendados o momificados, procedentes de otros mundos. Preservan la distancia entre el arte y la vida, algo que, yo creo, termina por desaparecer en la obra de Hanson o de Mueck. En este sentido, Segal todavía permanece anclado en el mundo de la escultura clásica.

También John De Andrea utiliza muy discretamente el color en sus figuras realistas hechas con fibra de vidrio y poliéster mediante vaciado al natural. Pero su resultado difiere totalmente del obtenido por Segal. Lejos de parecer seres momificados, sus figuras son muy expresivas. En su conjunto escultórico de 1977, en el que aparece un escultor haciendo la escayola de una modelo, De Andrea ha pretendido captar el momento, como si hubiera hecho una fotografía en blanco y negro de ese instante preciso de su trabajo en el taller. El artista Mike Kelley, comisario de una célebre exposición dedicada a Lo siniestro en la que abordaba la escultura de De Andrea, cree que «el realismo de los documentales fotográficos en blanco y negro es el referente obvio»[9] de estas obras.

El trabajo del mármol

Por su temática, cuando vi esta obra por primera vez, pensé enseguida en el pintor y escultor francés Jean-Léon Gérôme. Es casi imposible no ver esta obra de De Andrea como un comentario y, en cierta medida, un homenaje a este artista. Puede parecer extraña esta asociación entre la obra de un academicista del ultimo tercio del siglo XIX y la de un escultor hiperrealista del siglo XX, pero así son las revueltas que a veces da la historia.

De hecho, Gérôme no solo fue un encendido defensor de la policromía en la escultura, y, en cierta medida, del realismo, sino que además gracias a su doble faceta de pintor y escultor, nos ha dejado diferentes pinturas dedicadas al arte de la escultura de extremo interés.

Además de su famoso cuadro Pigmalión y la estatua, en 1890 pintó El trabajo del mármol , una tela en la que se ve al escultor esculpiendo una figura femenina en mármol y junto a esta, la modelo de la escultura, una joven parisina llena de vida y de calor. El juego es el mismo que el del grupo de De Andrea: la relación entre el escultor y su modelo con la obra como resultado final. Pero el americano da una vuelta de tuerca al tema. Al utilizar el arte de la escultura y no la pintura como medio, el escultor y su modelo se convierten en una vertiginosa mise en abyme en la obra misma. En la pintura de Gérôme se representaba en dos dimensiones el acto de esculpir. De Andrea da un paso más y nos presenta el acto de esculpir esculpido. La mímesis ha sido superada aquí por el simulacro[10].

De todos estos artistas, el que ha emulado la literalidad de las figuras de los museos de cera en un grado de similitud más inquietante es el escultor Duane Hanson. Para mí es el nuevo Pigmalión de la escultura moderna. Pues en sus criaturas es difícil trazar las fronteras entre arte y realidad. Su historia empieza en 1958, cuando conoció al escultor alemán George Grygo, quien utilizaba para sus encargos públicos resina de poliéster y fibra de vidrio. El descubrimiento de las posibilidades que esos materiales ofrecían le hizo cambiar el rumbo de su carrera artística. Cuando en 1965 Hanson se instaló en Miami, entabló contacto con Segal y Kienholz, así como con los pintores Rauschenberg y Jasper John. Del Pop Art, que entonces estaba en su mejor momento, adoptó el interés por la vida cotidiana y por la trivialidad del mundo de consumo de la sociedad americana de postguerra. Pero Hanson enseguida se distanció de las tendencias surrealistas que pervivían en el Pop Art para mantenerse lo más cercano posible a la realidad y a la vida del americano medio.

Con este objetivo, en 1967 utilizó por primera vez en sus grupos escultóricos modelos vivos y la técnica del vaciado al natural. Gracias a esta técnica y a la utilización de las resinas sintéticas llegó a un resultado hiperrealista que le satisfizo plenamente y que seguiría explorando durante el resto de su carrera. Sus grupos Guerra (1967) o Desórdenes racistas (1968), en los que condenaba la violencia, marcaron el final de su periodo político y el inicio de sus investigaciones de la figura humana y de la banalidad de la vida cotidiana. Mujer comprando en el supermecado de 1970 inaugura este terreno tan fértil en el que, a partir de ese momento, iba a cosechar casi todo su material iconográfico.

La ejecución de la obra se desarrollaba en varias fases. En primer lugar, Hanson seleccionaba el tema y sus personajes. Por lo general, buscaba sus modelos entre personas normales en una situación trivial. Según el historiador y crítico de arte Keith Hartley, sus modelos «no son ni bellos ni feos. Comunes, eso es lo que los caracteriza. El tipo de gente del que nunca te vuelves a acordar. El tipo de gente del que, de hecho, está formada la mayor parte de la sociedad»[11]. A continuación, había que situar al modelo en una pose determinada, a través de la cual se pudiera reflejar su actividad de una forma natural y típica. Intentaba captar a sus protagonistas en esos breves momentos de pausa, de reflexión, de duda, que interrumpen nuestro hacer cotidiano. Una vez decididos el modelo, la pose y la actitud, hacía sus vaciados al natural.

A continuación, pintaba y vestía a sus figuras. Para ello elegía las ropas más auténticas posibles y las acompañaba con los atributos propios de su función o de su trabajo: cámara fotográfica para los turistas, el carro para la compradora del supermercado, la fregona para la señora de la limpieza, etc. De esta forma creaba en torno a la figura todo un cuadro, una situación de conjunto. La finalidad era lograr que a nosotros, los espectadores, esas personas que están ahí, limpiando, fumando o descansando nos resulten cercanas.

Hay un elemento contradictorio en todo este procedimiento de Hanson. Pues, aunque partía de modelos físicos concretos, en la mayoría de los casos el escultor componía las figuras. El resultado era muy distinto al modelo original. Hanson no se plegaba a la realidad. A veces utilizaba partes de diferentes modelos para llegar al resultado que buscaba o utilizaba un detalle de uno para completar otro. Además, pronto descubrió que para llegar al efecto de realidad que buscaba en el momento de aplicar el color había que exagerar tanto las luces como las sombras. Este procedimiento creativo quizá sea lo que, a mi parecer, hace tan interesante su producción: el hecho de que sus obras, aunque parezcan tan naturales, sean productos construidos y compuestos.

La premisa fundamental era que «la ilusión tenía que ser absoluta»[12]. Por eso, todo en la obra de Hanson tenía que superar la prueba de la verosimilitud: desde el menor pliegue o arruga en el rostro hasta los objetos con los que acompañaba las figuras o los vestidos que éstas llevaban. Las figuras de Hanson no son copias ni remedos más o menos brillantes de la realidad, son verdaderas «máquinas de realidad», creaciones perfectamente pensadas que te sitúan frente a la aporía de ser y parecer. Son y parecen. Parecen y son. Son objetos creados, pero parecen tan vivos como la realidad misma. Intentan confundirnos y sembrar la duda, desdibujando los límites que separan la realidad de la ilusión, como en el Museo de Madame Tussaud.

«¿Pero, cuándo la muñeca deja de ser muñeca y se convierte en doble?»[13], se pregunta la historiadora de arte Christine Breyhan. Estas figuras, que parecen vibrar, respirar, sentir, son como espejos en los que nos reflejamos. ¿No podría ser yo esa señora de la limpieza o esa otra que se apoya cansada en la pared? El objeto de estas esculturas no es otro que nosotros mismos. A pesar de todo ese colorido y de ese aspecto ingenuo y anecdótico, muestran nuestro lado más vulnerable, frágil y mortal. No necesitan hacer comentario alguno. Basta con el reflejo de nuestra existencia para que nos sepamos perdidos en este mundo de consumo y opulencia. Somos como esos objetos golpeados por las olas que el mar devuelve a la playa después de haberlos zarandeado. Las figuras de Hanson son conscientes de su estado de fragilidad y abandono, por eso son profundamente melancólicas.

En este lado frágil y mortal inciden también las esculturas de Ron Mueck, artista que se dio a conocer en 1997 en la famosa exposición Sensation celebrada en la Royal Academy of Arts de Londres con una escultura titulada Dead Dad (Papá muerto). Frente al bullicio y a la provocación de las obras presentadas en esta exposición por artistas como los Chapman, Marcus Harvey u Offili, la contribución de Mueck consistía simplemente en una pequeña figura de un hombre muerto, tendido sobre una superficie neutra, que podía recordar a la camilla de una morgue. Lo más chocante de esta obra era su extremo realismo. Mueck había reproducido cada una de las arrugas del rostro, sus pequeñas protuberancias, los pelos del cuerpo y la rigidez cadavérica y todo ello con una meticulosidad obsesiva. Era la figura del padre, de su padre, «extrañamente vivo o, mejor dicho, extrañamente muerto»[14], como observaba el crítico de arte Robert Rosenblum

Lo que más me sorprende al contemplar la obra de Mueck es su capacidad de reproducir con una precisión minuciosa la figura humana. Este artista, que había iniciado su carrera profesional como creador y animador de marionetas para programas de televisión, como Barrio Sésamo, muestra un gran dominio de los materiales, de la fibra de vidrio y de la silicona, y una indiscutible habilidad técnica. Su proceso de producción es largo y trabajoso: empieza con pequeñas maquetas de escayola y bocetos, que le sirven para determinar la pose y la escala de las figuras. Después continúa con la fabricación de un modelo realizado con barro en el que ya trabaja todos los detalles. De este modelo saca un molde de silicona que consolida con fibra de vidrio y al que aplica pigmentos y diferentes capas de material para lograr el espesor y la rigidez deseada. Por último, al retirar el molde, pasa a la fase de acabado y pulido, añade los cabellos, ropas, accesorios y ciertos toques de color y, para acabar, esculpe los ojos dotando al personaje de mirada.

Estas obras son, como las de Hanson, verdaderas «máquinas de realidad», construcciones en las que todo encaja, en las que cada una de las piezas sirve para construir ese artificio final en el que ilusión y realidad, sueño y vigilia se confunden y nos confunden. Mueck es, como dice Robert Rosenblum, «una especie de Frankenstein moderno, creador de un universo personal poblado por humanoides, que al tiempo que reflejan nuestra imagen, nos transforman en criaturas extrañas»[15].

Pero si Mueck y Hanson comparten, como hasta ahora hemos visto, muchos intereses, los mundos que cada uno de ellos crean son muy diferentes. Para empezar, a Mueck no le interesa el mundo del consumo, de la sociedad opulenta y superficial de la que proceden las figuras de Hanson, claras deudoras del Pop Art. Mueck está interesado por algo más primordial: por el hombre y el ciclo de la vida, del nacimiento a la muerte. Su obra se centra en estos momentos fundamentales: desde una madre con su bebé, al que acaba de dar a luz y que muestra todavía el sudor del esfuerzo, hasta chicos adolescentes que parecen buscarse a sí mismos, adultos enfermos o desequilibrados y viejos que intentan vanamente ocultar su decrepitud, para finalizar en la agonía y la muerte y en la cérea rigidez del cadáver.

Con esta temática, es lógico que la aplicación del color en la obra de Mueck sea mucho más discreta que en la de Hanson. Su terreno privilegiado es la carne y sus representaciones, de las que no excluye ni las redondeces de la carne de los bebés ni el aspecto macilento de la de los viejos. Aunque las ropas y aditamentos que utiliza son poco llamativos y de una genuina vulgaridad, sirven para hacer más explícitas las situaciones en las que estas figuras se encuentran: postradas en una cama, escondidas en un rebujo de mantas, tapadas con una gabardina o mirándose en cuclillas en un espejo. Me parece impresionante la presencia psicológica de estas figuras. Todas ellas están en un momento de reflexión, de detenimiento. Perdidas y melancólicas, parecen preguntarse por la existencia. Sus poses, sus miradas y sus expresiones provocan en el espectador al mismo tiempo empatía, malestar y desconcierto.

Pero el desconcierto todavía me resulta mayor cuando me doy cuenta de que no me encuentro ante figuras de tamaño natural. Estas «máquinas de realidad» de Mueck son esculturas a veces minúsculas y a veces enormes. Con ello, el artista parece querer resaltar que nos hallamos ante un mundo imaginario poblado por pigmeos y gigantes. Rosenblum aduce, creo que con razón, que este juego con las escalas ha sido una constante en la historia de la escultura, desde el David de Miguel Ángel con sus cuatro metros de altura hasta el famoso salero de Cellini con sus figuras minúsculas. Ahora bien, escribe: «cuando los personajes se convierten en réplicas tan terriblemente parecidas a nosotros mismos y a nuestros contemporáneos, este juego con las dimensiones nos transporta a otro territorio, más próximo a un mundo irracional, en el que criaturas pavorosas pueden menguar hasta la nada o erguirse muy alto hasta tapar el horizonte».[16]

En este sentido las criaturas de Mueck están muy cerca de todas estas creaciones contemporáneas en las que se intenta crear un ser que supere los límites de la biología humana: hombres de síntesis en los que las fronteras entre lo natural y lo artificial aparecen difusas. La exposición que Jeffrey Deitsch organizó en Lausana en 1992 bajo el título de Posthumano consagró estas exploraciones. Pero ¿qué es el «posthumano»? En la exposición se partía de la idea de que el futuro del hombre, físico, biológico y social, está en sus propias manos. Gracias a la evolución tecnológica y científica, el hombre ya no tiene que conformarse ni con su herencia biológica, ni con los modelos de conducta conocidos, ni con la organización social establecida. Todo se puede diseñar de nuevo. «Cada vez somos más conscientes» –escribía Deitsch- «de que deberíamos asumir el control de nuestros cuerpos y de nuestras circunstancias sociales, en vez de aceptar lo que hemos heredado»[17].

Aunque en esta exposición resonaba cierto sentimiento de euforia, provocado por las inmensas posibilidades que, gracias a la ciencia y a la tecnología, parecían abrirse al hombre, pronto las derivas por las que podía encaminarse la biotecnología y la genética empezaron a revelar sus lados más obscuros. La ciencia ficción cinematográfica y literaria fue la primera en mostrar los horrores de esas posibles soluciones. La pesadilla volvía a sustituir al sueño y frente al radiante futuro, que hubiera cabido esperar, aparecía el monstruo posthumano. El futuro construido con los parámetros de la ciencia se revelaba como un futuro de horror tecnológico. Dos siglos después de su nacimiento, el fantasma de Frankenstein sigue persiguiéndonos.

El pavor de esa utopía me lleva a volver la mirada a las obras de Hanson y de Mueck, cuyas figuras se saben y se muestran finitas y vulnerables. La fragilidad de estos hombres, de esa señora de la limpieza, de esa vieja que cierra sus ojos apesadumbrada o de ese hombre sentado en un rincón es nuestro pasado y probablemente nuestro único futuro. Estas esculturas nos ponen cara a cara con nuestro ser perecedero. No tenemos escapatoria: somos seres frágiles y caducos, destinados a la muerte.

En estos juegos entre lo animado y lo inanimado, en el que lo vivo aparece petrificado y lo pétreo revivido la fotografía también ha encontrado un fértil terreno. En sus viajes fotográficos por Europa en compañía de Burton Norton, W.G. Jones nos confiesa que él también había caído en la trampa del «parecido» de la Tussaud. Un día Norton le reveló que la fotografía que había visto de Marie Grosholtz realmente no era su fotografía, sino la fotografía de una escultura de cera que la representaba a ella y que había hecho ella misma. «Lo cierto es que ante la información que me proporcionó Burton, aquel supuesto retrato de Mme. Tussaud dejó de mirarme –o más exactamente comenzó a hacerlo de otra manera»,[18] escribe Jones. Pues es muy diferente mirar una fotografía de título «retrato de Marie Grosholtz» que otra cuyo título es «Fotografía de estatua de cera que representa a Marie Grosholtz».

Eduardo Momeñe pone aquí el dedo en la llaga, pues fotografía y escultura están intricadamente unidas en su obra. Un poco más adelante, en ese mismo texto, Jones nos describe cuáles son las etapas fundamentales por las que debe pasar la fotografía de estudio, según Burton. En primer lugar, -explica- el fotógrafo tiene que «crear» la escultura y, en segundo lugar, integrarla en un espacio que también ha tenido que «construir»[19] .

En el caso de la fotografía, «crear» la escultura significa esculpir la pose, la actitud y la posición del modelo, decidir sus ropajes y accesorios antes de disparar; y «construir» el espacio supone definir estrictamente el entorno en el que se va a situar el modelo, elegir cada uno de los objetos, muebles o elementos arquitectónicos que van a intervenir, procurando que el azar juegue el menor papel posible.

Eduardo Momeñe es un fotógrafo de estudio. En él, escribe: «ha estado sumergido durante cuatro décadas (…), la cámara ha estado situada en el mismo suelo, todo ha ocurrido en los mismos tres metros cuadrados»[20] . Y en ese mundo del taller, Momeñe ha ido creando mundos fotográficos que seguían fielmente el programa enunciado por Burton. Cada una de las poses de sus modelos ha sido medida hasta el milímetro, sus posiciones decididas y elegidas conscientemente, esculpidas y pulidas como una escultura. «En una fotografía» -explica Burton- «no hay espacio para el alma del retratado»[21].

El entorno en el que Momeñe sitúa sus modelos también ha sido pensado en todos sus detalles. Son escenografías bien calculadas: la silla, la pared de fondo e incluso el cartel que anuncia el título en el suelo cumplen cada uno su función. Como las obras de Hanson y Mueck, estas fotografías también son «máquinas de realidad». Todo encaja en ellas: el rostro, la pose, la posición y el espacio, todo es tan perfecto que es difícil deslindar la ilusión de la realidad, lo vivo de lo muerto, el sueño de la vigilia. ¿Son modelos reales, personas de carne y hueso o figuras, esculturas, maniquíes construidos por el artista?

Los modelos de Momeñe parecen sufrir el «síndrome de Pippo», al que Víctor Stoichita dedica unas páginas muy interesantes en su libro Simulacros. Según cuenta Vasari en la segunda edición de Las Vidas, Pippo de Fabbro fue el aprendiz y modelo del que se sirvió Jacopo Sansovino para la realización de un Baco que se le había encomendado y que estaba llamado a adornar los jardines de Gualfonda. Su empeño por ser un modelo perfecto le llevó a confundir los límites entre carne y mármol, entre lo animado y lo inanimado. Se volvió loco. Vasari relata que una de sus locuras era mantenerse desnudo en la pose de Baco en lugares inverosímiles, como en los tejados florentinos, pese a las gélidas temperaturas que entonces sufría Florencia, o cubrirse de trapos húmedos como los que se ponen a las esculturas para conservar la humedad de la arcilla y hacerse retratar en diferentes actitudes, como profeta, apóstol o soldado. Su locura fue tanta que a los pocos meses le sobrevino la muerte.

El «síndrome de Pippo» está generado por el proceso contrario al que se produce en el mito de Pigmalión. Si en este, la escultura se anima y cobra vida, en el caso de Pippo el ser vivo se convierte en estatua, como le ocurrió a Edith, la mujer de Lot, en el relato bíblico. Como escribe Stoichita, Pippo sufrió un cortocircuito fatal: «en lugar de hacer estatuas el aprendiz se vuelve estatua»[22].

El fotógrafo que añoraba Burton también pretendía esculpir cuerpos vivos: detener el transcurrir del tiempo, fijar el momento, congelar el gesto y atrapar la imagen. La fotografía está más cerca de la escultura que del teatro, aunque no se puede negar una teatralización en muchas imágenes fotográficas. Pero en el mundo de las artes escénicas, la acción y la narración son importantes, mientras que la fotografía no pretende contar nada, como dice Burton: «las fotografías no dicen nada sobre el mundo, a excepción de que éste quizá existe»[23]. Roland Barthes comparte también esta opinión cuando en La chambre claire escribe: «La fotografía no rememora el pasado (…) sino que da testimonio de que lo que veo ha sido»[24].

El fotógrafo detiene el instante, petrifica lo que hay y nos lo presenta como la columna de sal en que se convirtió la mujer de Lot. Al contemplar muchas de las fotografías de estudio de Momeñe no es fácil saber, como le ocurrió a Jones, si nos encontramos ante una figura de cera, un maniquí de madera o una persona de carne y hueso. Me siento también presa de la trampa del «parecido» de madame Tussaud: ¿es una mujer vestida de safari la que aparece en esta fotografía o es la figura de cera de una mujer vestida de safari o el maniquí de madera de una mujer vestida de safari?

Eduardo Momeñe acentúa todavía más este proceso de petrificación o esculturización de sus modelos cuando los clava en un zócalo o en una base como si fueran figuras de bronce. Es verdad que se sirve de la mínima expresión del zócalo, de un cuadrado reducido y delgado, pero eso no impide que cumpla perfectamente su objetivo. La función del zócalo, base o pedestal consiste principalmente en aislar la escultura, ponerla a distancia, elevarla y sacralizarla. El zócalo es a la escultura lo que el marco a la pintura.

La aparición del zócalo en la fotografía no es un gesto inocente. Eduardo Momeñe es muy consciente de que la escultura moderna ha luchado denodadamente contra el zócalo, desde las primeras exploraciones de Rodin o Brancusi hasta su desaparición completa en manos de los minimalistas o del land art. Su inactualidad hace que el nuevo zócalo introducido en la fotografía refuerce su capacidad de aislar y de sacralizar: un modelo, mujer u hombre, sobre un zócalo no parece una persona a la que abordaríamos por la calle.

Su indagación en este campo de ilusiones perceptivas entre lo animado y lo inanimado ha llevado a Eduardo Momeñe a trabajar con unos modelos que precisamente desarrollan toda su capacidad en estos márgenes y que además lo hacen con una habilidad endiablada: las estatuas vivientes. Estos artistas callejeros se disfrazan de esculturas y permanecen en posiciones estáticas durante horas, intentando engañar / sorprender a la gente que pasa por allí.

Para fotografiarlos Momeñe ha llevado a las estatuas vivientes a su estudio, los ha arrancado del contexto de la calle y del público urbano y los ha sometido a una escenificación estricta. The Gunman, Los gemelos petrificados o La Menina son algunas de las esculturas vivientes que ha fotografiado. ¿Qué vemos en la fotografía de The Gunman? ¿Vemos un hombre disfrazado de estatua de bronce o vemos una estatua de bronce de un pistolero? Como le ocurría a W.G. Jones, según lo que decidamos que vemos la fotografía nos mirará de una u otra manera.

Aquí Momeñe se ha encaminado por la vía que abrieron los británicos Gilbert & Georges en 1969, cuando presentaron una performance en Bruselas titulada The singing scupture. En ella aparecían ambos artistas vestidos con sus consabidos trajes de tres piezas, con las caras cubiertas de pintura metálica e interpretando una vieja canción de los años 30. Como si fueran autómatas, sus movimientos eran mecánicos y el sonido que emitían, metálico. Además, aparecían subidos en una mesa que hacía la función de zócalo: eran escultura. Es evidente que esta obra incidía en la confusión entre lo animado y lo inanimado, entre la vida y el arte. En el contexto histórico en el que nació es muy probable que también quisiera transmitir un mensaje crítico ante la deshumanización y la alienación de los medios de masas y de la sociedad del espectáculo.

La escultura viviente Los gemelos petrificados es una mise en abyme y un perfecto retruécano visual: vivos muertos – muertos vivos. Representa a dos gemelos a los que supuestamente la erupción del Vesubio en el año 79 de nuestra era les pilló en Pompeya en el momento en que estaban escanciando agua. La expulsión de gases y las altas temperaturas que generó la erupción del volcán los dejó petrificados en ese preciso instante. Como Edith, la mujer de Lot, se convirtieron en estatuas, pero ahora Bernard Kornreich, escultor y artífice del conjunto, les vuelve a infundir vida.

Los gemelos no son una escultura viviente al uso, por su constitución todavía incide más en la ilusión perceptiva con la que juegan estas creaciones. Para nuestra sorpresa, solo uno de los gemelos es realmente viviente, mientras el otro es solo escultura. ¿Cuál de los dos es Bernard Kornreich y cuál es solo la escultura hecha por él? ¿Cuál es un ser animado y cuál, inanimado? Para llevar el juego hasta el límite, el artista se ha servido de muchos de los recursos de la escultura: para empezar, el conjunto se apoya sobre un zócalo con el título bien inscrito, además, nos presenta el desarrollo de una acción, la acción de escanciar que se ha visto repentinamente paralizada y, por último, ha establecido una genial personificación de los protagonistas: el que escancia el agua mira atentamente cómo esta se derrama mientras el otro extiende su vista más lejos, con una mirada reflexiva y melancólica.

Momeñe ha hecho en su estudio dos fotografías en blanco y negro de los gemelos petrificados: una, de los protagonistas en acción y la otra, solo de la escenografía sin la presencia de los actores. Esta última parece la fotografía de unos despojos, como esas ruinas abandonadas y esos bustos mutilados, que fue fotografiando Burton en su deambular por Europa. Creo que en estos despojos Momeñe casi ha conseguido lo que anhelaba cuando escribió que «el estudio es un excelente recurso para obtener retratos de rostros y de rostros con su cuerpo. Cuerpos fuera de su sitio, de su vida, en ninguna parte, si es que ello fuera posible»[25]. Eso es lo que veo aquí: rostros y cuerpos arrancados de sus mundos, clavados en un zócalo, protegidos de cualquier contingencia, solo cuerpos, solo rostros.

Recuerdo que El hombre grande de Mueck cerraba prácticamente la exposición que Jean Clair organizó hace unos años en París bajo el título Melancolía. En un espacio perdido, casi en un pasillo, allí estaba esa gran figura refugiada en un rincón. Mantenía la pose que en la historia del arte se ha atribuido a la melancolía: la mano apoyada en la mejilla, la mirada perdida en el vacío y una actitud grave y reflexiva. Era el epítome moderno de la melancolía. Frente al famoso grabado de Durero, en el que se ve a una mujer en esa misma actitud, pero rodeada de multitud de símbolos.

Mueck nos arrancaba del «bosque de símbolos», que diría Baudelaire, para dejarnos en la desnudez más absoluta. Ahora ya solo nos queda este hombre gigantesco pensando, como la dama del siglo XVI, en la finitud y la muerte. Probablemente la fotografía sea el arte más cercano a la melancolía. El hecho de que una fotografía sea la captura y fijación en el negativo de un instante de vida, que aprehenda un momento que forzosamente ya ha pasado, que detenga el flujo vital, hace que toda fotografía sea, en el fondo, un rastro, un vestigio de lo que fue. Las fotografías son como los ojos de Edith que al mirar atrás pudieron grabar lo que había sido, pero también lo que dejaban allí para siempre.

Eduardo Momeñe es muy consciente de que la melancolía y la fotografía están íntimamente unidas. Cuando leo el diario de Jones me doy cuenta de que sus andanzas ya pasadas junto con su maestro Burton están impregnadas de melancolía. Pero, además, la melancolía circunda todas sus fotografías. Aunque la mujer de rojo con su mirada pensativa y su actitud vacilante no se lleva la mano a la mejilla como la Melancolía de Durero, su gravedad me da a entender que es consciente de su vulnerabilidad. Y qué decir de su modelo en ropa interior con su aspecto desafiante, pero también, frágil: todos sabemos que su aparente solidez se puede disipar a la menor resistencia. Las figuras que nos dan la espalda son todas ellas figuras melancólicas como el caminante de Friedrich ante la inmensidad del espacio: se saben débiles y finitas.

Roland Barthes definió a los fotógrafos como «agentes de la muerte»[26], pues dejan constancia de lo que ha sido y ya no es. Eduardo Momeñe no solo no se separa ni un milímetro de este programa, sino que además le rinde homenaje. Sus numerosas fotografías de personas en acción de fotografiar o haciendo un selfi o simplemente con una cámara entre sus manos me lleva a pensar que este fotógrafo no solo nos habla con la fotografía sino también de la fotografía. La fotografía es el sujeto y el objeto de su discurso .

Estas tomas son fotografías que captan el momento en que el fotógrafo está captando, como decía Barthes, eso que fue y ya no es. Pero si la primera captura ha sido borrada por el tiempo, la segunda también, pues el acto de fotografiar al fotógrafo ya solo ha quedado como vestigio. El círculo se cierra, y otra vez nos hallamos en la mise en abyme de Gérôme y de De Andrea, en las muñecas rusas en las que cada una de las tomas oculta otra toma.

Al contemplar estas fotografías no puedo por menos de preguntarme por el objeto, persona o paisaje que el fotógrafo enfoca. ¿Quién está ahí? ¿Qué es lo que parece tan interesante al fotógrafo? ¿es tan bello el paisaje? ¿Y si es a mí a quien mira la cámara? Quizá sea esa la respuesta. Igual que en las Meninas de Velázquez mi mirada y la de cualquier espectador forman parte de la compleja representación que ha orquestado el artista, en estas fotografías yo también formo parte de la representación: mi mirada, o la de usted, lector, que mira la fotografía, constituye la tercera toma que encierran estas muñecas rusas. Una mirada que se sabe efímera y fugaz, e inevitablemente pretérita, como la mirada de Edith.

Charo Crego

Bruselas, julio 2020

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[1] Breton, A., Nadja, Gallimard, París, 1964, p. 152

[2] Stoichita, V., Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock, Siruela, Madrid, 2006, p. 35.

[3] Sobre el color en la escultura se puede consultar The Colour of Sculpture. 1840-1910, Van Gogh Museum, Amsterdam, 1996.

[4] Idem, p. 245.

[5] Benjamin, W., Paris, capitale du XIX siècle, Éditions du Cerf, París, 1989, p. 73.

[6] Druick, D. «La petite danseuse et les criminels: Degas moraliste», en Degas inédit, La Documentation française, París, 1989, p. 230.

[7] Crítica de Paul Mantz publicada en abril de 1881, citada en Idem, p. 226.

[8] J. Clair considera que Degas fue de los primeros en apreciar la capacidad de la antropología para llenar el vacío dejado por el derrumbe de los cánones clásicos. Véase L’an 1895. L’Échoppe, París, 2004, p. 27.

[9] M. Kelley, op. cit., p. 23.

[10] Véase V. Stoichita, op. cit, p. 12.

[11] K. Hartley, «The Human Figure in Duane Hanson’s Art», in Duane Hanson. More than Reality, Hatje Cantz, Osfildern-Ruit, 2001, p. 81.

[12] Buchsteiner, T., «Art is life and life is realistic» in Duane Hanson. More than Reality, Hatje Cantz, Osfildern-Ruit, 2001, p. 76,

[13] Breyhan, Ch. «How to look at…», in Duane Hanson. More than Reality, Hatje Cantz, Osfildern-Ruit, 2001, p.91.

[14] R. Rosenblum, «Ron Mueck: corps et âmes», en Ron Mueck, Fondation Cartier pour l’art contemporain, París, 2005, p. 46.

[15] Idem, p. 50.

[16] Idem, p. 68.

[17] J. Deitsch, Post Human, FAE Musée d’Art Contemporain, Pully/Lausana, 1992.

[18] Jones, W.G Las fotografías de Burton Norton, Afterphoto, Madrid, 2015, p.118. Este libro de ficción cuenta los viajes del fotógrafo Burton Norton de la pluma de su aprendiz, W.G. Jones. Son viajes en los que recorren Europa impulsados por el afán de fotografiar paisajes, ruinas, monumentos y otros lugares emblemáticos. Es el Bildungsroman del joven Jones, pero no solo cuenta el paso a su edad adulta, sino también su aprendizaje fotográfico. Es un libro ingenioso, exuberante e inclasificable de formación fotográfica que debemos a la pluma, escondida bajo la persona de Jones, de Eduardo Momeñe.

[19] Idem. P. 415.

[20] Momeñe, E., Die Welt ist schön, La Fábrica, Madrid, 2017.

[21] Jones, W.G Las fotografías de Burton Norton, Afterphoto, Madrid, 2015, p. 94.

[22] Stoichita, V., Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock, Siruela, Madrid, 2006, p. 100.

[23] Jones, W.G Las fotografías de Burton Norton, Afterphoto, Madrid, 2015, p.120.

[24] Barthes, R., La chambre claire, Seuil, París, 1995, p. 1166.

[25] Momeñe, E., Die Welt ist schön, La Fábrica, Madrid, 2017.

[26] Barthes, R., La chambre claire, Seuil, París, 1995, p. 1173.

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